Al Inocente lo protege Dios

 

El viejo puerto de Porlamar

El viejo puerto de Porlamar (circa 1920)

 

El próximo 28 de diciembre habría cumplido Inocente Carreño 97 años de edad; era, por supuesto, el Día de los Santos Inocentes en Porlamar cuando naciera allí en 1919. Aún recuerdo mi felicidad musical cuando, en 1961 (¿o 1962?), escuché por primera vez la Suite o, más propiamente, la Glosa Sinfónica Margariteña en un atestado Paraninfo de la Universidad de Los Andes; él mismo dirigía a la Orquesta Sinfónica Venezuela, de visita en Mérida. Allí supe, sobrecogido del impacto sonoro, que Carreño era un compositor tan competente como poderoso. (Mi hija mayor, casada en San Juan Bautista de Guarame, Isla de Margarita, escogió abrir la música de su boda con el tema principal de la obra). He aquí esa pieza inmortal con la Orquesta Juvenil Simón Bolívar dirigida por Gustavo Dudamel:

 

 

Más tarde sabría de su humor estupendo, gracias a los recuerdos de Eduardo Plaza Alfonzo y José Antonio Calcaño. Para muestra de eso, este botón: recién electo Nicolás Maduro en 2013, el Maestro Carreño recitó la décima que había compuesto sobre las privaciones alimenticias de los venezolanos:

 


Siempre estará con nosotros. LEA

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Porque sí

Helen Rhodes (Guy d'Hardelot)

Helen Guy Rhodes (Guy d’Hardelot)

Puedo afirmar sin faltar a la verdad que me parece la canción Because, compuesta por Guy d’Hardelot en 1902, la canción perfecta; esto es, que en mi opinión es la canción mejor de todas las que conozco, la mejor escrita de todos los tiempos. (Si hubiera una que la superase ya me habría enterado). Es un signo inconfundible de perfección su concisión de poco más de dos minutos en los que se dice todo. También sostendré, y puedo poner aquí la prueba, que el cantor perfecto de esa perfección fue Jussi Bjoerling, la voz de titanio. ¿Quién más?

Helen Rhodes (1858-1936) fue una talentosísima compositora de canciones, protegida por Charles Gounod y estimulada por Jules Massenet. Nacida de padre inglés y madre francesa en el Château d’Hardelot—Pas de Calais, Boulogne sur Mer—, tomó de allí el seudónimo por el que se la conoce. El viejo castillo alojó una vez a una famosa pareja de enamorados, Henrique VIII y Ana Bolena, los padres de Isabel I de Inglaterra, y Because es la canción de un enamorado agradecido, a Dios y a su amor porque se digna hablarle, because you speak to me! Edward Teschemacher (en verdad Edward Frederick Lockton) escribió sus elocuentes versos:

Un fino espíritu musical

Un fino espíritu musical

Because, you come to me,
with naught save love,
and hold my hand and lift mine eyes above,
a wider world of hope and joy I see,
because you come to me!

Because you speak to me in accent sweet,
I find the roses waking `round my feet,
and I am led through tears and joy to thee,
because you speak to me!

Because God made thee mine,
I’ll cherish thee,
through light and darkness through all time to be,
and pray His love may make our love divine,
because God made thee mine!

………

La canción, una pieza que tenía que ser creada, tan ineludible como Rêverie y el Arabesque de Claude Debussy—”dos piezas que fueron más descubiertas que inventadas; tanta es su lógica musical, su inevitable hermosura, que tenían por fuerza que existir”—, la ha interpretado y grabado un gentío, y acá pondré unas pocas versiones, comenzando por la de Enrico Caruso (dejaré a Bjoerling la última palabra, el cierre definitivo). El gran napolitano la grabó en francés en 1912:

Caruso (1873-1921)

Veinte años más tarde, afrontaba esa gran melodía el mejor cantante de operetas de la primera mitad del siglo XX: Richard Tauber. Acá su versión, en el inglés de Teschemacher. (Se las arregló para que fuera la más larga):

Tauber (1891-1948)

Fue en 1939, en cambio, cuando Deanna Durbin cantara la canción perfecta en la escena final de la película Three smart girls grow up. Tenía entonces 17 años de edad:

Durbin (1921-2013)

Y ahora escuchamos al estupendo gran danés (no canino) Lauritz Melchior en su rendición de 1950:

Melchior (1890-1973)

Un año después, Mario Lanza impulsó todavía más la popularidad de la maravillosa canción cuando la incluyó en la película El gran Caruso:

Lanza (1921-1959)

Ya estamos suficientemente preparados para la grandiosa, la insuperable interpretación de Jussi Bjoerling. (En 2′ 02″, es la más corta de todas). Para mí, es ésta la que vale la pena:

Bjoerling (1911-1960)

Nadie alcanzó nunca su potente y melodiosa dulzura. Ya no hay nada más que decir o escuchar. LEA

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Messa da Requiem

El compositor

El compositor

 

La ocasión de Semana Santa es buena para escuchar uno de los réquiems grandes, y seguramente es la Messa da Requiem de Giuseppe Verdi el más poderoso de la literatura musical de Occidente. El gran compositor italiano decidió completarlo al enterarse de la muerte (el 22 de mayo de 1873) de su admirado compatriota, el renombrado escritor Alessandro Manzoni.

Se tiene por la mejor entre las muchas grabaciones de la monumental obra la que aquí se coloca completa:

Se trata de la realizada entre mayo y junio de 1960 con la Orquesta Filarmónica de Viena y el Coro de Conciertos de la Sociedad de Amigos de la Música de Viena—Singverein der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien—, dos fabulosas agrupaciones conducidas por el maestro Fritz Reiner. Los solistas también formaban un conjunto de fantasía: Jussi Bjoerling, el tenor de la voz de titanio; Giorgio Tozzi, el bajo; Leontyne Price, la soprano; Rosalind Elias, la mezzosoprano. Sería la última grabación importante de Bjoerling; tres meses después moría, a sus 49 años de edad, luego de haber sufrido previamente un mañanero infarto del corazón el 15 de marzo de ese mismo año. (Horas después del ataque, Bjoerling cantó, en el exigente papel de Rodolfo, La bohéme en el Covent Garden de Londres). Del cuarteto sólo sobreviven las damas; Tozzi falleció en 2011. Por lo que repecta a Reiner, murió en 1963, tres años después de la grabación; en octubre de 1960, un mes después del adiós del insuperable tenor sueco, también sufrió un ataque al corazón y su salud se deterioró marcadamente desde entonces.

El director

El director

Giuseppe Verdi (1813-1901) habría estado muy satisfecho con la grandiosa interpretación que estos gigantes hicieron de su Misa de Réquiem. LEA

 

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La soprano

La legendaria grabación

La legendaria grabación

El coro

El coro

La orquesta

La orquesta

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La mezzosoprano

El bajo

El bajo

El tenor

El tenor

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Kapellmeister

William Kapell en su elemento

William Kapell en su elemento

 

“Kapellmeister” is a German word designating a person in charge of music-making. The word is a compound, consisting of the roots Kapelle (“choir”, “orchestra”, or originally, “chapel”) and Meister (“master”).

Wikipedia

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La última gira de conciertos de William Kapell al exterior de los Estados Unidos, su tierra natal, se desarrolló en Australia, y en el concierto final interpretó la Sonata #2 de Federico Chopin—Si bemol menor, op. 35—, cuyo segundo movimiento es la famosa Marcha fúnebre, que interpreta acá:


El VH-BPE de BCPA que hacía el vuelo 304

El VH-BPE de BCPA que hacía el vuelo 304

Concluida la gira, Kapell tomó el vuelo 304 de British Commonwealth Pacific Airlines el 29 de octubre de 1953 para regresar a San Francisco, y murió en el estrellamiento del avión Douglas DC-6 a las afueras de la ciudad; tenía entonces sólo 31 años de edad.

Así desapareció quien fuera tenido por el mejor pianista estadounidense de su generación, un genio del piano que naciera en Nueva York el 20 de septiembre de 1922, hace 93 años. Sus progenitores mezclaron la sangre hispano-rusa del padre y la polaca de la madre para gestar esa maravilla, que ganó una primera competencia de piano a sus diez años y fue contratado en exclusiva por RCA Victor a los diecinueve.

Su pianismo era tan eléctrico como el del gran Vladimir Horowitz—quien admitió que no tenía nada que enseñar a su joven colega—, como se evidencia en esta rendición del Vals Mefisto, grabada en 1945 poco antes de que Kapell cumpliera 23 años:

A pesar de su corta fase de grabaciones (doce años tan sólo), Kapell dejó abundante registro de su arte. En 1998, RCA Victor editó nueve discos compactos de sus grabaciones autorizadas, y enriqueció ese tesoro en 2008 con el disco Kapell rediscovered, que contenía grabaciones hechas en Australia en la gira mencionada al comienzo. Pero tal vez sea la más famosa de ellas la que guarda la segunda grabación en el mundo—1946; Moura Lympany hizo la primera en Londres el año anterior—del Concierto para piano y orquesta en Re bemol mayor de Aram Khachaturian, con Serge Koussevitzky acompañándole al frente de la Orquesta Sinfónica de Boston. Es, sin duda, una obra ajustada a su temperamento como ejecutante, y su asociación con ella fue tan estrecha que poco después se le puso el sobrenombre de Khachaturian Kapell. Hela aquí:

Setenta y ocho años antes de Khachaturian, el noble Johannes Brahms había compuesto su Concierto para piano y orquesta #1 en Re menor, op. 15, cuyo primer movimiento es igualmente poderoso. Escuchemos la interpretación de este movimiento por Kapell, grabada en vivo del concierto en el que Dimitri Mitropoulos dirigiera la Orquesta Filarmónica de Nueva York en 1953, año de la muerte del pianista:

El repertorio de Kapell era amplísimo, extendiéndose de Bach a Shostakovich. Acá está su grabación del Preludio en Do sostenido menor, op. 34 #10 de este último:

Orkin.BernsteinandKapell_03

Los jóvenes músicos William Kapell y Leonard Bernstein

Pero seguramente fue su afinidad con la música de Sergei Rachmaninoff lo que más disfrutaran los seguidores de Kapell. Su interpretación de los conciertos segundo y tercero del compositor ruso alcanzó justa fama, como explica esta ejecución del último movimiento del Concierto #2 en Do menor, op. 18, la obra con la que Rachmaninoff emergiera de una paralizante depresión. (Leonard Bernstein, amigo personal de Kapell, dirigía ya la Orquesta Filarmónica de Nueva York el 18 de febrero de 1951, cuando la obra fue grabada en vivo):

Creo que es Rafael Sylva (Nuestro insólito universo) el cultor más fiel del arte de William Kapell en Venezuela. Uno de las tesoros de su abundante archivo discográfico era la Rapsodia sobre un tema de Paganini, el op. 43 de Rachmaninoff, con la Robin Hood Dell Orchestra—la Orquesta de Filadelfia en conciertos divulgativos especiales—bajo la batuta de Fritz Reiner. Seguramente casi todo el mundo ha escuchado su hermosísima Variación 18, un dulce tema del compositor que sudaba melodías. Pero cuando Rafael me hacía escuchar a Kapell en esta obra destacaba la variación siguiente, de endiablada digitación, la 19, y era invariable que empleara el sustantivo fiereza o el adjetivo diabólica para referirse a la ejecución del pianista ya desaparecido, declarando que nadie más la había tocado como él. En agradecimiento a quien debo una buena proporción de mi cultura musical, y en memoria del gran William Kapell, cerremos esta muestra de su arte con la inigualable rapsodia, una pieza perfecta irrepetiblemente ejecutada:

Gloria al Maestro de Capilla. LEA

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La música pictórica

Arvo Pärt: la partitura como lienzo, la batuta como pincel

Arvo Pärt: la partitura como lienzo, la batuta como pincel

 

La música es un universo; todo cabe en ella. Por supuesto, el arte pictórico, desde el figurativo hasta el abstracto, pasando por el cubista. Erik Satie sostenía que sus Gymnopédies se entendían mejor como un cuadro cubista: la misma cosa vista desde ángulos diferentes. He aquí las tres que compuso para comprobar su pretensión: en ejecución las dos primeras del fino pianista francés Philippe Entremont, la última en versión de la Orquesta de Cámara Orpheus según la instrumentación de Claude Debussy.

Gymnopédie #1 Lent et douloureux
Gymnopédie #2 – Lent et triste
Gymnopédie #3 – Lent et grave

También se puede, simplemente, musicalizar un ejercicio en cubismo con alguna obra que le sea afín. Por ejemplo, la Nana de Manuel De Falla acompaña acá el despliegue del Guernica de Pablo Picasso (mencionado en Las músicas azules), enriquecido con la tercera dimensión que propone la ilusión de la cinematografía:

 


El estupendo compositor estoniano Arvo Pärt también ha hecho música con esta idea de la yuxtaposición. Así ha creado Spiegel im spiegel (Espejo sobre espejo), en alusión a las imágenes especulares infinitas que se obtiene con el enfrentamiento de dos superficies bruñidas:

Spiegel im spiegel

Por su parte, el inglés Edward Elgar compuso un ciclo de cinco canciones a las que podríamos llamar Marinas en castellano (Sea pictures), para soprano y orquesta. Acá está la que a mi gusto es la más hermosa de ellas (la cuarta: Donde yacen los corales) en la voz de Jane Baker—Dame of the British Empire—acompañada por la Orquesta Sinfónica de Londres que dirige Sir John Barbirolli:

Where corals lie

grimesCompatriota de Elgar, Benjamin Britten supo dar esencia de gélida pintura a los Cuatro Interludios marinos que compuso para su ópera Peter Grimes. (Apropiadamente, pues la acción transcurre en un pueblo ficticio de la costa este de Inglaterra en el muy frío Mar del Norte). Esto se hace más patente en el tercero de tal grupo: Luz de luna, que aquí interpreta la Orquesta Sinfónica de Boston (en la fría costa este de Nueva Inglaterra) bajo un director inusual: Leonard Bernstein.

Moonlight

Estando en campo operístico, recordemos que el señor Giacomo Puccini tuvo dos pintores como personajes. Marcello es el pintor en La Bohéme, y Mario Cavaradossi, su colega, es el protagonista de Tosca. Mientras este último pinta un cuadro de la Magdalena, canta el aria Recondita armonia hablando de su tarea, lo que nos ofrece pretexto para escuchar la voz única, invicta, la voz de titanio de Jussi Bjoerling:

Recondita armonia

V. Hartmann: El judío pobre

V. Hartmann: El judío pobre

Pero son los gloriosos Cuadros de una exposición, la maravillosa suite de Modesto Mussorgsky, la más explícita representación musical de la obra pictórica; en este caso, de la exposición de varios cuadros del pintor y arquitecto Viktor Hartmann, amigo del compositor y su aliado en la proposición de un arte esencialmente ruso. Originalmente compuesta para piano, fue orquestada, entre otros, por Maurice Ravel. Es su versión la más frecuentemente interpretada. (Acá la oímos por la Orquesta Sinfónica de Chicago, bajo la sabia batuta de Sir Georg Solti). Uno de los números de la suite de Mussorgsky (Promenade) se repite cada cierto tiempo—suena ya al inicio—para ilustrar cómo camina de un cuadro a otro el visitante de la exposición. Notables en la orquestación de Ravel son el retrato de una carreta de bueyes (Bydlo, en el original polaco) que se confía a un solo de tuba y uno de saxofón en Il vecchio castello.

Cuadros de una exposición

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Mussorgsky rockero

Mussorgsky rockero

Encore: Emerson, Lake & Palmer hicieron una versión en rock progresivo de la obra de Mussorgsky, e incluyeron un número—in the mood of a medieval minnesong*, informa Wikipedia—que no es del ruso sino de Greg Lake, el guitarrista del gran trío: The Sage. Cerremos con su hermosura este divertimento musical. (Letra incluida).

The Sage

I carry the dust of a journey
that cannot be shaken away
It lives deep within me
For I breathe it every day.

You and I are yesterday’s answers;
The earth of the past come to flesh,
Eroded by Time’s rivers
To the shapes we now possess.

Come share of my breath and my substance,
and mingle our stream and our times.
In bright, infinite moments,
Our reasons are lost in our rhymes.

………

*Minnesang fue un tipo de canción lírica de los trovadores alemanes entre los siglos XII y XIV—los Minnesänger—, y era su tema el amor. (Minne, amor en la lengua germánica de la época).

LEA

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J. S. Bach, Arquitecto

leblanc

Gil Leblanc: la arquitectura musical

 

La forma musical es muy importante en música y a menudo descuidada. La gente quiere ir directamente a componer una pieza, sin un plan, y dejar que la música la lleve adonde quiere ir. Pero sin una idea, sin un plano de lo que imagina será la pieza, inevitablemente se terminará con algo que parece incoherente o desarticulado.

Jon Brantingham

Un compositor, por supuesto, no añade pedazo por pedazo, como hace un niño al construir con cubos de madera. Él concibe toda la composición como una visión espontánea. Entonces procede como Miguel Ángel, que cinceló su Moisés del mármol sin bocetos, completo en todo detalle, formando así su material.

Arnold Schoenberg

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Además de los componentes obviosmúsicos que doman nuestros corazones con armonía y ritmo…” (Will Durant: Los placeres de la filosofía)—, la forma y la textura organizan y dan relieve a la experiencia musical, definen el espacio sonoro y crean las esculturas que en ella habitan. La estructura se establece con pasajes organizados en secuencia por episodios o secciones, con repeticiones y motivos, con cambios de ritmo o tonalidad. (La más gigantesca de las estructuras musicales tardó veinticinco años en ser compuesta: el ciclo de cuatro óperas de Richard Wagner, agrupadas bajo el nombre general de El anillo de los nibelungos, cuya ejecución completa consume quince horas. Uno pudiera decir que, más que arquitectura, este inmenso ciclo viene a ser verdaderamente un caso insólito de urbanismo musical).

En tiempos relativamente recientes, hubo compositores que consideraron las formas canónicas—la Forma Sonata, por ejemplo—como una prisión impuesta por el academicismo. Erik Satie (1866-1925), que entró tarde al conservatorio (a sus 40 años), rehusaba construir dentro de las obligantes cajas de las formas clásicas, al punto de que uno de sus profesores, Claude Debussy, le habría dicho: “¡Satie, traiga una composición que tenga forma!” El enfant terrible regresó pocos días después con Tres piezas en forma de pera.

Pero, en general, aun los compositores más vanguardistas siguen alguna forma musical, y no es desconocido el ciclo de canon y rebeldía que se repite una y otra vez en la historia del arte. La música del Renacimiento, el clasicismo o el dodecafonismo ocurren en acatamiento a reglas—nada más estricto que la música de Schoenberg—, mientras que los románticos y los compositores del Barroco hicieron música liberada de ataduras. Es, por supuesto, la figura cimera de la música barroca el Sr. Juan Sebastián Bach, y éste tuvo una concepción indudablemente arquitectónica de su labor. Verifiquémosla en una de sus mejores creaciones: el gran Magnificat en Re mayor, poseedor de una rica y definida estructura que no por eso dejó de ser una pieza de innovación.

Es una majestuosa casa de doce habitaciones bien conectadas. Aun escuchándola sin mucho análisis, percibimos su estructura; sabemos que estamos ante una obra de clara arquitectura musical. Acá está una estupenda versión que dirige Karl Richter, al frente del Münchener Bach Chor y la Münchener Bach Orchester:

Magnificat en Re mayor

Se trata del montaje musical del cántico Magnificat que encontramos en el Evangelio de San Lucas, una alegre exaltación de la Virgen María, que dio a luz al Salvador de los hombres, el Hijo de Dios:

Magnificat anima mea Dominum,/ et exultavit spiritus meus in Deo salvatore meo, / quia respexit humilitatem ancillae suae./ Ecce enim ex hoc beatam me dicent/ omnes generationes,/ quia fecit mihi magna,/ qui potens est,/ et sanctum nomen eius,/ et misericordia eius in progenies et progenies/ timentibus eum./ Fecit potentiam in brachio suo, dispersit superbos mente cordis sui;/ deposuit potentes de sede/ et exaltavit humiles;/ esurientes implevit bonis/ et divites dimisit inanes./ Suscepit Israel puerum suum,/ recordatus misericordiae,/ sicut locutus est ad patres nostros,/ Abraham et semini eius in saecula.*

La simetría en J. S. Bach

La simetría en J. S. Bach

Bach agrupa el texto evangélico en once de las secciones—la del centro el coro Fecit potentiam—y añade como número final el texto doxológico (una alabanza de la Divinidad, propia de la liturgia cristiana) del Gloria, que incluye el verso sicut erat in principio (como era en el principio). Esas palabras lo inspiraron a repetir, por primera vez en la historia de la música occidental, el material del inicio para cerrar la obra, y el efecto unificador de tal ocurrencia es indudablemente poderoso. No en vano, Douglas Hofstadter lo reunió con Maurits Escher, el artista plástico holandés, y con el gran matemático checo Kurt Gödel en una obra fascinante acerca de lógica y simetrías, cuya introducción lleva por nombre Una Ofrenda Lógico-Musical, tomado de la colección que Bach nombrara como Musikalisches Opfer y dedicara a Federico el Grande después de su esperada visita a Potsdam.

Los dos primeros números del Magnificat y los dos últimos están compuestos en la tonalidad de Re mayor, así como el centro ya señalado de la séptima sección, que viene enmarcado por dos secciones en Fa sostenido menor, precedido por la progresión Si menor, La mayor, Mi menor y seguido por Mi menor y Si menor. La asignación rítmica de los compases también muestra una estructura de alternación entre ternarios y cuaternarios. La forma general de la dinámica o volumen de la música es evidente en su espectro sónico:

Dinámica sonora del Magnificat

Dinámica sonora del Magnificat

En suma, toda una catedral sonora. ¿Qué tal si lo volvemos a oír (y ver) en esta interpretación de Nikolaus Harnoncourt, que dirige el Concentus Musicus de Viena, con instrumentos de la época de Bach, y el Coro Arnold Schoenberg?

 

 

LEA

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*El Magnificat pudiera ser entendido como una oración socialista: Proclama mi alma la grandeza del Señor, se alegra mi espíritu en Dios, mi salvador; porque ha mirado la humillación de su esclava. Desde ahora me felicitarán todas las generaciones, porque el Poderoso ha hecho obras grandes por mí: su nombre es santo, y su misericordia llega a sus fieles de generación en generación. Él hace proezas con su brazo: dispersa a los soberbios de corazón, derriba del trono a los poderosos y enaltece a los humildes, a los hambrientos los colma de bienes y a los ricos los despide vacíos. Auxilia a Israel, su siervo, acordándose de la misericordia—como lo había prometido a nuestros padres—en favor de Abrahán y su descendencia por siempre.

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