De la Commedia dell’arte, Arlequín, por Pablo Picasso

Hagamos una cosa: oiga usted, primero que nada, el siguiente archivo de audio y luego sigamos hablando.

Si usted está familiarizado con la música «culta», probablemente su oído ubicaría el trozo reproducido en la época del Barroco. No le faltaría razón; esa música ha sido atribuida a Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), violinista, organista y compositor italiano de importante obra en el género de la opera buffa. Quizás conozca usted precisamente la pieza en cuestión; si es así, sabrá entonces que en cambio se trata del primer movimiento de la Suite Polichinela, del ballet del mismo nombre compuesto por ningún otro que Igor Stravinsky (1882-1971), el mismo de Agón y El Pájaro de Fuego. (El ballet fue encargado por Sergei Diaghilev para sus Ballets Russes. Quería una obra basada en los caracteres de la Commedia dell’arte italiana, y Stravinsky reconstruyó las partituras halladas por aquél con lenguaje y rítmica moderna).

No se trata, por tanto, de que el compositor más famoso del siglo XX escandalizara a los parisinos en 1913 con su Rito de la Primavera porque no sabía componer música consonante. El nuevo idioma musical de Stravinsky no tenía que ver con incapacidades armónicas o melódicas del compositor; era, simplemente, eso: un nuevo idioma, del mismo modo que el Período Azul de Pablo Picasso desmiente la superficial e inculta especie de que el pintor malagueño hizo las Damiselas de Aviñón porque no era buen dibujante. (Picasso, por cierto, diseñó los vestuarios y la escenografía de Polichinela, estrenado en París hace noventa años).

Hay muchos ejemplos, por lo contrario, de maestría composicional de los autores modernos cuando han usado deliberadamente moldes de épocas precedentes. Muchos compositores del siglo XX tuvieron su época azul, y las razones para componer en forma, armonía o textura más antigua son de diversa índole.

Camille Saint-Säens (1835-1921), por ejemplo, eligió una textura, un motivo musical y un tempo bastante clásicos para La rueca de Onfalia, pieza a la que llamó poema sinfónico, que es una forma característica del Romanticismo ya maduro. ¿Por qué? Porque su tema es mitológico y no convenía, a su criterio, alojarlo en lenguaje más moderno. He aquí su primera parte:

Al norte de Camille los ingleses son muy dados a sentir la obligación de componer alguna pieza al estilo antiguo. Veamos varios ejemplos en sucesión.

En primer término, puede ocurrir que se adapta un tema tradicional. Éste es el caso de la muy conocida Fantasía sobre Greensleeves (Mangas verdes) que el compositor Ralph Vaughan Williams (1872-1958) incorporara en su ópera Sir John in love. El tema es tan antiguo como Isabel I de Inglaterra, y es mencionado incluso por Shakespeare (en Las alegres casadas de Windsor y en Falstaff). Todos lo reconocemos:

Otras veces, un tema antiguo es transformado en variaciones que lo tratan más allá de la mera adaptación. Henry Purcell (1659-1695), posterior a Isabel I, es el gran músico inglés del Barroco (Händel era alemán), y un tema de su música incidental para la obra teatral Abdelazar (La venganza del moro, de Aphra Behn), del segundo movimiento o Rondó, fue tomado por Benjamin Britten (1913-1976) para musicalizar una película encargada por la BBC: Guía de los jóvenes a la orquesta. (La Orquesta Sinfónica de la BBC fue dirigida en la película en blanco y negro por Sir Malcolm Sargent). He aquí, en sucesión, el tema original de Purcell y luego el tratamiento de Britten:

Pero también puede prescindirse del préstamo temático y usar material moderno, original, inventado, dentro de formas ya en desuso. El mismo Britten nos ofrece el ejemplo de esta manera de componer en azul con la Passacaglia de su ópera Peter Grimes. El tema es de Britten, con su característica acidez, pero la forma es la estricta del contrapunto barroco: un basso ostinato (una secuencia melódica que se repite una y otra vez en el registro bajo) al que se superponen variaciones en los registros altos. Facilita la comprensión escuchar primero una passacaglia del Barroco verdadero, en este caso, la de la Passacaglia y Fuga en Do menor de Juan Sebastián Bach (1685-1750). Después, la de Peter Grimes. (Cada una expone, inicialmente, el tema recurrente solo).

Un ejemplo formal más por otro compositor inglés. El movimiento Ostinato de la Suite de San Pablo de Gustav Holst (de fama por la suite astrológica Los planetas):

Naturalmente, otras nacionalidades musicales han emprendido las mismas exploraciones. Ernest Bloch (suizo-estadounidense, 1880-1959) escribió dos concerti grossi completos. Podemos oír ahora (entero) el cuarto y último movimiento del primero de ellos, para orquesta de cuerdas y piano obligado en un papel antaño reservado al clavecín. Se inicia en textura polifónica de fuga, y al final evoca el tema del primer movimiento fusionándolo con el material previo:

Mucho menos áspera es En tiempos de Holberg, Suite al viejo estilo, cuyo autor es el noruego Edvard Grieg. Su cuarto movimiento, Andante religioso, íntegro aquí, es de una nobleza incomparable:

Así que obras completas de compositores modernos en varios movimientos pueden seguir estructuralmente las reglas de formas pasadas. El ejemplo más famoso lo proporciona Sergei Prokofiev (1891-1953) con lo que llamó, justamente y sin tapujos, nada menos que Sinfonía Clásica, compuesta en el estilo de Haydn (1732-1809) y Mozart (1756-1791). Acá ponemos los movimientos centrales, Larghetto y Gavotta. (Baile este último que recuerda más atrás: el origen de la forma sinfónica en la suite barroca de danzas).

A punto de concluir esta fugaz visita a las músicas azules, admitamos que no hemos retrocedido más allá del período Barroco. Un icono cultural a partir de los años sesenta—los de Woodstock y el Mayo Francés—es, sin duda, la cantata escénica Carmina Burana (Canciones del Beuern), que Carl Orff (alemán, 1895-1982) compuso en 1937. La famosa obra trajo un lenguaje musical que es copiado ahora en Hollywood para musicalizar sugerentemente películas de exorcistas o vampiros, en la creencia de que escribiendo como Orff se hace música medieval. En verdad, los textos sobre los que Orff montara la impar cantata provienen de manuscritos del siglo XII y aún antes, hallados en el monasterio Benediktbeuern. (No hay vampirismo en ellos). Pero la música de Orff es enteramente moderna; ciertamente, por la orquestación y por los ritmos, que suenan primitivos pero son inconstantes, al estilo de Stravinsky. (De hecho, Les Noces, de este compositor—que tuvo su período azul, neoclásico–influyeron mucho en Carmina Burana). La genialidad de Orff reside en haber logrado una música de tal simplicidad que se la siente primitiva, ingenua, y el latín y el alemán antiguo, con algo de francés de la época, contribuyen a formar la impresión de antigüedad. Pongamos acá dos de los veinticuatro números de la obra. El coro Veni, venim, venias y el dulce solo de soprano In trutina mentis dubia, cuya letra copiamos abajo. (Cantado por la primerísima soprano estadounidense Renée Fleming):

In trutina mentis dubia
fluctuant contraria
lascivus amor et pudicitia
Sed eligo quod video
collum iugo prebeo
ad iugum tamen suave transeo

Lo que antecede debiera ser suficiente demostración. Los grandes compositores contemporáneos son capaces de hacer obras en formas estrictas como las clásicas y barrocas, en texturas y armonías del tonalismo convencional, en melodías tan románticas como las de Schubert o Chopin. Si se han lanzado por caminos musicales distintos es, precisamente, porque el lenguaje que han aprendido en los conservatorios donde estudiaron se ha empleado para decir casi todo y ellos quieren decir cosas nuevas.

Pero no es bueno un concierto sin encore. Aprovechando la presencia de Renée Fleming, escuchémosle cantar Baïlerò, de la maravillosa recopilación de añejas canciones del folklore profundo francés por Joseph Canteloube: Chants d’Auvergne. Recopilar lo viejo y arreglarlo para el oído y los instrumentos modernos es otro modo de componer música azul. LEA

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