Gil Leblanc: la arquitectura musical

La forma musical es muy importante en música y a menudo descuidada. La gente quiere ir directamente a componer una pieza, sin un plan, y dejar que la música la lleve adonde quiere ir. Pero sin una idea, sin un plano de lo que imagina será la pieza, inevitablemente se terminará con algo que parece incoherente o desarticulado.

Jon Brantingham

Un compositor, por supuesto, no añade pedazo por pedazo, como hace un niño al construir con cubos de madera. Él concibe toda la composición como una visión espontánea. Entonces procede como Miguel Ángel, que cinceló su Moisés del mármol sin bocetos, completo en todo detalle, formando así su material.

Arnold Schoenberg

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Además de los componentes obvios—«…músicos que doman nuestros corazones con armonía y ritmo…» (Will Durant: Los placeres de la filosofía)—, la forma y la textura organizan y dan relieve a la experiencia musical, definen el espacio sonoro y crean las esculturas que en ella habitan. La estructura se establece con pasajes organizados en secuencia por episodios o secciones, con repeticiones y motivos, con cambios de ritmo o tonalidad. (La más gigantesca de las estructuras musicales tardó veinticinco años en ser compuesta: el ciclo de cuatro óperas de Richard Wagner, agrupadas bajo el nombre general de El anillo del nibelungo, cuya ejecución completa consume quince horas. Uno pudiera decir que, más que arquitectura, este inmenso ciclo viene a ser verdaderamente un caso insólito de urbanismo musical).

En tiempos relativamente recientes, hubo compositores que consideraron las formas canónicas—la Forma Sonata, por ejemplo—como una prisión impuesta por el academicismo. Erik Satie (1866-1925), que entró tarde al conservatorio (a sus 40 años), rehusaba construir dentro de las obligantes cajas de las formas clásicas, al punto de que uno de sus profesores, Claude Debussy, le habría dicho: «¡Satie, traiga una composición que tenga forma!» El enfant terrible regresó pocos días después con Tres piezas en forma de pera.

Pero, en general, aun los compositores más vanguardistas siguen alguna forma musical, y no es desconocido el ciclo de canon y rebeldía que se repite una y otra vez en la historia del arte. La música del Renacimiento, el clasicismo o el dodecafonismo ocurren en acatamiento a reglas—nada más estricto que la música de Schoenberg—, mientras que los románticos y los compositores del Barroco hicieron música liberada de ataduras. Es, por supuesto, la figura cimera de la música barroca el Sr. Juan Sebastián Bach, y éste tuvo una concepción indudablemente arquitectónica de su labor. Verifiquémosla en una de sus mejores creaciones: el gran Magnificat en Re mayor, poseedor de una rica y definida estructura que no por eso dejó de ser una pieza de innovación.

Es una majestuosa casa de doce habitaciones bien conectadas. Aun escuchándola sin mucho análisis, percibimos su estructura; sabemos que estamos ante una obra de clara arquitectura musical. Acá está una estupenda versión que dirige Karl Richter, al frente del Münchener Bach Chor y la Münchener Bach Orchester:

Magnificat en Re mayor

Se trata del montaje musical del cántico Magnificat que encontramos en el Evangelio de San Lucas, una alegre exaltación de la Virgen María, que dio a luz al Salvador de los hombres, el Hijo de Dios:

Magnificat anima mea Dominum,/ et exultavit spiritus meus in Deo salvatore meo, / quia respexit humilitatem ancillae suae./ Ecce enim ex hoc beatam me dicent/ omnes generationes,/ quia fecit mihi magna,/ qui potens est,/ et sanctum nomen eius,/ et misericordia eius in progenies et progenies/ timentibus eum./ Fecit potentiam in brachio suo, dispersit superbos mente cordis sui;/ deposuit potentes de sede/ et exaltavit humiles;/ esurientes implevit bonis/ et divites dimisit inanes./ Suscepit Israel puerum suum,/ recordatus misericordiae,/ sicut locutus est ad patres nostros,/ Abraham et semini eius in saecula.*

La simetría en J. S. Bach

Bach agrupa el texto evangélico en once de las secciones—la del centro el coro Fecit potentiam—y añade como número final el texto doxológico (una alabanza de la Divinidad, propia de la liturgia cristiana) del Gloria, que incluye el verso sicut erat in principio (como era en el principio). Esas palabras lo inspiraron a repetir, por primera vez en la historia de la música occidental, el material del inicio para cerrar la obra, y el efecto unificador de tal ocurrencia es indudablemente poderoso. No en vano, Douglas Hofstadter lo reunió con Maurits Escher, el artista plástico holandés, y con el gran matemático checo Kurt Gödel en una obra fascinante acerca de lógica y simetrías, cuya introducción lleva por nombre Una Ofrenda Lógico-Musical, tomado de la colección que Bach nombrara como Musikalisches Opfer y dedicara a Federico el Grande después de su esperada visita a Potsdam.

Los dos primeros números del Magnificat y los dos últimos están compuestos en la tonalidad de Re mayor, así como el centro ya señalado de la séptima sección, que viene enmarcado por dos secciones en Fa sostenido menor, precedido por la progresión Si menor, La mayor, Mi menor y seguido por Mi menor y Si menor. La asignación rítmica de los compases también muestra una estructura de alternación entre ternarios y cuaternarios. La forma general de la dinámica o volumen de la música es evidente en su espectro sónico:

Dinámica sonora del Magnificat

En suma, toda una catedral sonora. ¿Qué tal si lo volvemos a oír (y ver) en esta interpretación de Nikolaus Harnoncourt, que dirige el Concentus Musicus de Viena, con instrumentos de la época de Bach, y el Coro Arnold Schoenberg?

LEA

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*El Magnificat pudiera ser entendido como una oración socialista: Desde ahora me felicitarán todas las generaciones, porque el Poderoso ha hecho obras grandes por mí: su nombre es santo, y su misericordia llega a sus fieles de generación en generación. Él hace proezas con su brazo: dispersa a los soberbios de corazón, derriba del trono a los poderosos y enaltece a los humildes, a los hambrientos los colma de bienes y a los ricos los despide vacíos.

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