De la música como retrato

La cabalgata de las valkirias musicalizó el filme de Francis Ford Coppola

La música es arte que comunica, como todas. Estamos acostumbrados, mayormente por su eficaz empleo en las películas, a tenerla por arte esencialmente expresiva. Un estado de ánimo o mood—melancólico, temeroso, desesperado, desenfadado, alegre, triunfal—se refuerza en el cine con el poder de la música como transmisora de sentimientos. Pero aun sin la imagen, es capaz de transmitirnos emoción con gran elocuencia.

Esta comunicación es, sin embargo, imprecisa. El maestro José Antonio Calcaño, en su Curso de Apreciación Musical, apuntaba que si la música podía transmitir dolor no precisaba si éste era causado por un pinchazo o porque la esposa le hubiera montado cuernos al doliente. La música es tan fuerte como la indefinición oceánica de un sentimiento intenso, aunque el agrado o desagrado que suscita en nosotros no es tan nítido como un dibujo de Alberto Durero o Héctor Poleo. Es más expresión que percepción.

Beethoven, 1808

Pero en ocasiones se ha compuesto música descriptiva. Un ejemplo temprano ocurre en la Sexta Sinfonía de Ludwig van Beethoven. Entre los ideales del Romanticismo era la adoración de la Naturaleza un elemento esencial, y Beethoven quiso expresarlo en lo que se conoció, apropiadamente, como su Sinfonía Pastoral. Más allá de la celebración sonora y abstracta de lo natural, el cuarto movimiento de esa obra incluye la vívida descripción de una tormenta, incluyendo el alejamiento del fragor de los truenos al ceder el chubasco. He aquí la sección del 4º movimiento que lo describe. (Leonard Bernstein dirige la Orquesta Filarmónica de Viena).

Tormenta

 

Grofé, 1929-1931

Fue ese mismo fenómeno atmosférico el pintado por Ferde Grofé en el último movimiento—Cloudburst—de su Suite del Gran Cañón, toda ella música descriptiva. (El segundo movimiento, por ejemplo, lleva el nombre Desierto pintado; el cuarto Puesta de sol). Su empleo de la orquesta, más moderna que la que usaba Beethoven, es mucho más literal; es más fácil identificar en esta pieza los golpes de relámpago o de trueno. Al cesar la lluvia, la sobrecogedora belleza del Gran Cañón del Colorado se manifiesta límpida e imponentemente. La orquesta Mannheim Steamroller, fundada por Chip Davis y Jackson Berkey, se encarga de tocarnos este chaparrón.

Chaparrón

 

Wagner, 1870

No sólo paisajes, sino también la acción puede ser registrada por la música. En La valkiria, una de las óperas de Richard Wagner que integran la tetralogía de El anillo de los nibelungos, ocurre la Cabalgata de las valkirias, interpretada en conciertos y grabada abundantemente. El noticiero de guerra alemán Die Deutsche Wochenschau empleaba el tema durante la II Guerra Mundial, y en Apocalyse Now es reproducido, por los altavoces de helicópteros de guerra de los EEUU, en el bombardeo de un villorrio en Vietnam para amedrentar a los habitantes. La conocida pieza evoca perfectamente a las semidiosas del panteón nórdico arreando a sus corceles. Daniel Barenboim dirige a la Orquesta de París en esta versión.

Cabalgata

Prokofiev, 1938

 

El combate es una acción típicamente humana, y la literatura musical se ha ocupado del tema en más de una ocasión. Sergei Prokofiev se presenta aquí con dos ejemplos: en primer lugar, la Batalla sobre el hielo, de la cantata Alexander Nevsky, que compusiera para la película de Sergei Einsenstein; luego, de su ballet Romeo y Julieta, la Muerte de Teobaldo, que describe su esgrima mortal con Romeo. Otro ruso, Pyotr Illich Tchaikovsky, usó música descriptiva en Cascanueces para una pelea fantástica: la Batalla del Cascanueces y el Rey de los Ratones. Finalmente, no sólo ha pintado la música luchas épicas o trágicas o de cuentos infantiles; en Billy the Kid, de Aaron Copland, uno de sus pasajes refiere el tiroteo previo a la captura del famoso forajido. En sucesión, André Previn y la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, Riccardo Muti con la Orquesta de Filadelfia, el mismo Previn al frente de la Orquesta Sinfónica de Londres y Eugene Ormandy repitiendo en Filadelfia interpretan las pugnaces piezas.

Batalla

Muerte

Batalla 2

Tiroteo

Holst, 1914-1916

La música puede dejar de ser estrictamente descriptiva para representar sugerentemente: Marte es, por supuesto, el dios romano de la guerra. El planeta rojo, nuestro vecino que tiene su nombre, tiene, además de valor mitológico, contenido astrológico. En su suite Los planetas, Gustav Holst llama a su primer movimiento Marte, el portador de la guerra. (Piezas como las de la obra de Holst eran usadas frecuentemente por musicalizadores en la radio. La radionovela que sucedió a El derecho de nacer, también de Félix B. Caignet, se llamó Los ángeles de la calle, y el tema escogido por Radio Caracas fue Júpiter, el portador de la jovialidad). Marte es representado por música ominosa, con carácter parecido a la que usaba Globovisión para reportar algún evento tenso y molestaba particularmente a Hugo Chávez. Lorin Maazel, un director que viniera a Venezuela en 1975, queda a cargo de la Orquesta Nacional de Francia en esta ejecución.

Marte

Saint-Säens, 1886

Camille Saint-Säens compuso la suite Carnaval de los animales; sus catorce movimientos tienen clara intención descriptiva. El más famoso y más hermoso es El cisne, que con frecuencia se interpreta separadamente, a veces como número de ballet. También se presenta en arreglos diferentes. Aquí tocan la pieza Jacqueline du Pré, en el violonchelo, y Osian Ellis que acompaña al arpa.

Cisne

Debussy, 1903-1905

Alejándonos de animales y personas, regresamos al paisaje, y esta vez con el de una entidad en incesante movimiento. Tenía que ser el Padre del Impresionismo musical, Claude Debussy, quien acometiera exitosamente la descripción del mar. La mer, en tres movimientos, es una obra maestra de la música, con una complejidad armónica y rítmica que representa fielmente distintas facetas del agua que baña las costas de los continentes. El segundo de ellos, Juego de las olas, es tal vez el más hermoso de los tres. La Orquesta Philharmonia es conducida por Carlo Maria Giulini en esta ocasión.

Juego

Britten, 1945

Es asimismo música de mar el grupo de cuatro Interludios marinos de la ópera Peter Grimes, compuesta por Benjamin Britten, que usualmente se graba con la Passacaglia de la misma obra. El segundo interludio, menos ácido que sus compañeros, es Mañana de domingo. Una estupenda versión es la que logra André Previn con la Orquesta Sinfónica de Londres.

Mañana

Respighi, 1924

Ottorino Respighi tenía una hábil paleta orquestal que empleaba inteligentemente para describir. En la suite Los pinos de Roma, sus cuatro movimientos retratan los pinos de la Villa Borghese, los que rodean a una catacumba, los del Janículo, aquellos que bordean la Vía Appia. Es este último movimiento el que cierra la obra, y más bien narra el paso de las legiones del Imperio Romano en marcha por la clásica avenida. Eugene Ormandy conduce, una vez más, la Orquesta de Filadelfia que sonaba tan bien bajo su mando.

Pinos

Cerramos esta incompleta selección de música descriptiva con la obra que dio fama a Arthur Honnneger: Pacific 231. Este “movimiento sinfónico” compuesto en 1923 representa a una locomotora. Las cifras aluden al número de ejes de la máquina, según la costumbre francesa. El modelo representado tenía 2 ejes de ruedas direccionales, 3 ejes de ruedas motrices y 1 eje de ruedas de cola. Jean Mitry hizo con la pieza una película premiada en 1949, y es ella la que se muestra en este video de despedida. Ud. concederá que Honneger describía muy bien. LEA


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Las músicas azules

De la Commedia dell’arte, Arlequín, por Pablo Picasso


 

Hagamos una cosa: oiga usted, primero que nada, el siguiente archivo de audio y luego sigamos hablando.

Si usted está familiarizado con la música “culta”, probablemente su oído ubicaría el trozo reproducido en la época del Barroco. No le faltaría razón; esa música ha sido atribuida a Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), violinista, organista y compositor italiano de importante obra en el género de la opera buffa. Quizás conozca usted precisamente la pieza en cuestión; si es así, sabrá entonces que en cambio se trata del primer movimiento de la Suite Polichinela, del ballet del mismo nombre compuesto por ningún otro que Igor Stravinsky (1882-1971), el mismo de Agón y El Pájaro de Fuego. (El ballet fue encargado por Sergei Diaghilev para sus Ballets Russes. Quería una obra basada en los caracteres de la Commedia dell’arte italiana, y Stravinsky reconstruyó las partituras halladas por aquél con lenguaje y rítmica moderna).

No se trata, por tanto, de que el compositor más famoso del siglo XX escandalizara a los parisinos en 1913 con su Rito de la Primavera porque no sabía componer música consonante. El nuevo idioma musical de Stravinsky no tenía que ver con incapacidades armónicas o melódicas del compositor; era, simplemente, eso: un nuevo idioma, del mismo modo que el Período Azul de Pablo Picasso desmiente la superficial e inculta especie de que el pintor malagueño hizo las Damiselas de Aviñón porque no era buen dibujante. (Picasso, por cierto, diseñó los vestuarios y la escenografía de Polichinela, estrenado en París hace noventa años).

Hay muchos ejemplos, por lo contrario, de maestría composicional de los autores modernos cuando han usado deliberadamente moldes de épocas precedentes. Muchos compositores del siglo XX tuvieron su época azul, y las razones para componer en forma, armonía o textura más antigua son de diversa índole.

Camille Saint-Säens (1835-1921), por ejemplo, eligió una textura, un motivo musical y un tempo bastante clásicos para La rueca de Onfalia, pieza a la que llamó poema sinfónico, que es una forma característica del Romanticismo ya maduro. ¿Por qué? Porque su tema es mitológico y no convenía, a su criterio, alojarlo en lenguaje más moderno. He aquí su primera parte:

Al norte de Camille los ingleses son muy dados a sentir la obligación de componer alguna pieza al estilo antiguo. Veamos varios ejemplos en sucesión.

En primer término, puede ocurrir que se adapta un tema tradicional. Éste es el caso de la muy conocida Fantasía sobre Greensleeves (Mangas verdes) que el compositor Ralph Vaughan Williams (1872-1958) incorporara en su ópera Sir John in love. El tema es tan antiguo como Isabel I de Inglaterra, y es mencionado incluso por Shakespeare (en Las alegres casadas de Windsor y en Falstaff). Todos lo reconocemos:

Otras veces, un tema antiguo es transformado en variaciones que lo tratan más allá de la mera adaptación. Henry Purcell (1659-1695), posterior a Isabel I, es el gran músico inglés del Barroco (Händel era alemán), y un tema de su música incidental para la obra teatral Abdelazar (La venganza del moro, de Aphra Behn), del segundo movimiento o Rondó, fue tomado por Benjamin Britten (1913-1976) para musicalizar una película encargada por la BBC: Guía de los jóvenes a la orquesta. (La Orquesta Sinfónica de la BBC fue dirigida en la película en blanco y negro por Sir Malcolm Sargent). He aquí, en sucesión, el tema original de Purcell y luego el tratamiento de Britten:

Pero también puede prescindirse del préstamo temático y usar material moderno, original, inventado, dentro de formas ya en desuso. El mismo Britten nos ofrece el ejemplo de esta manera de componer en azul con la Passacaglia de su ópera Peter Grimes. El tema es de Britten, con su característica acidez, pero la forma es la estricta del contrapunto barroco: un basso ostinato (una secuencia melódica que se repite una y otra vez en el registro bajo) al que se superponen variaciones en los registros altos. Facilita la comprensión escuchar primero una passacaglia del Barroco verdadero, en este caso, la de la Passacaglia y Fuga en Do menor de Juan Sebastián Bach (1685-1750). Después, la de Peter Grimes. (Cada una expone, inicialmente, el tema recurrente solo).

Un ejemplo formal más por otro compositor inglés. El movimiento Ostinato de la Suite de San Pablo de Gustav Holst (de fama por la suite astrológica Los planetas):

Naturalmente, otras nacionalidades musicales han emprendido las mismas exploraciones. Ernest Bloch (suizo-estadounidense, 1880-1959) escribió dos concerti grossi completos. Podemos oír ahora (entero) el cuarto y último movimiento del primero de ellos, para orquesta de cuerdas y piano obligado en un papel antaño reservado al clavecín. Se inicia en textura polifónica de fuga, y al final evoca el tema del primer movimiento fusionándolo con el material previo:

Mucho menos áspera es En tiempos de Holberg, Suite al viejo estilo, cuyo autor es el noruego Edvard Grieg. Su cuarto movimiento, Andante religioso, íntegro aquí, es de una nobleza incomparable:

Así que obras completas de compositores modernos en varios movimientos pueden seguir estructuralmente las reglas de formas pasadas. El ejemplo más famoso lo proporciona Sergei Prokofiev (1891-1953) con lo que llamó, justamente y sin tapujos, nada menos que Sinfonía Clásica, compuesta en el estilo de Haydn (1732-1809) y Mozart (1756-1791). Acá ponemos los movimientos centrales, Larghetto y Gavotta. (Baile este último que recuerda más atrás: el origen de la forma sinfónica en la suite barroca de danzas).

A punto de concluir esta fugaz visita a las músicas azules, admitamos que no hemos retrocedido más allá del período Barroco. Un icono cultural a partir de los años sesenta—los de Woodstock y el Mayo Francés—es, sin duda, la cantata escénica Carmina Burana (Canciones del Beuern), que Carl Orff (alemán, 1895-1982) compuso en 1937. La famosa obra trajo un lenguaje musical que es copiado ahora en Hollywood para musicalizar sugerentemente películas de exorcistas o vampiros, en la creencia de que escribiendo como Orff se hace música medieval. En verdad, los textos sobre los que Orff montara la impar cantata provienen de manuscritos del siglo XII y aún antes, hallados en el monasterio Benediktbeuern. (No hay vampirismo en ellos). Pero la música de Orff es enteramente moderna; ciertamente, por la orquestación y por los ritmos, que suenan primitivos pero son inconstantes, al estilo de Stravinsky. (De hecho, Les Noces, de este compositor—que tuvo su período azul, neoclásico–influyeron mucho en Carmina Burana). La genialidad de Orff reside en haber logrado una música de tal simplicidad que se la siente primitiva, ingenua, y el latín y el alemán antiguo, con algo de francés de la época, contribuyen a formar la impresión de antigüedad. Pongamos acá dos de los veinticuatro números de la obra. El coro Veni, venim, venias y el dulce solo de soprano In trutina mentis dubia, cuya letra copiamos abajo. (Cantado por la primerísima soprano estadounidense Renée Fleming):

In trutina mentis dubia
fluctuant contraria
lascivus amor et pudicitia
Sed eligo quod video
collum iugo prebeo
ad iugum tamen suave transeo

Lo que antecede debiera ser suficiente demostración. Los grandes compositores contemporáneos son capaces de hacer obras en formas estrictas como las clásicas y barrocas, en texturas y armonías del tonalismo convencional, en melodías tan románticas como las de Schubert o Chopin. Si se han lanzado por caminos musicales distintos es, precisamente, porque el lenguaje que han aprendido en los conservatorios donde estudiaron se ha empleado para decir casi todo y ellos quieren decir cosas nuevas.

Pero no es bueno un concierto sin encore. Aprovechando la presencia de Renée Fleming, escuchémosle cantar Baïlerò, de la maravillosa recopilación de añejas canciones del folklore profundo francés por Joseph Canteloube: Chants d’Auvergne. Recopilar lo viejo y arreglarlo para el oído y los instrumentos modernos es otro modo de componer música azul. LEA


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