Una pieza perfecta

por Luis Enrique Alcalá | Ene 13, 2013 | Música | 2 Comentarios

Olivia Hussey & Leonard Whiting como Julieta y Romeo (Franco Zeffirelli, 1968)

For never was a story of more woe / Than this of Juliet and her Romeo

William Shakespeare

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Cuando tenía doce años, me permitió el gran señor que fue Oscar Álvarez De Lemos secuestrar durante todo un mes el disco con la pieza que, irreversiblemente, me permitió habitar el mundo sinfónico. Fue en su casa de La Campiña donde innumerables veces escuché maravillado Romeo y Julieta de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, saliendo de un plato Garrard y llegando a mis oídos después de atravesar un noble amplificador Macintosh. Sólo mi esposa ha logrado enamorarme de modo tan definitivo. El disco de Don Oscar era el Columbia CL 747, donde quedó grabada la interpretación de la pieza por la orquesta de André Kostelanetz (ver portada en Música para votar). Lo poseí hasta que pude conseguir en Don Disco de Chacaíto una copia de la misma grabación y devolví el préstamo. Después adquirí otras muchas interpretaciones por orquestas y directores bastante mejores.

Don Oscar Álvarez De Lemos

Creo que la Obertura-Fantasía Romeo y Julieta de Tchaikovsky es una obra musical perfecta. Otros compositores, notablemente Héctor Berlioz y Sergei Prokofiev, han creado música sobre estos entrañables personajes de Shakespeare. (Tuve en mi colección la primera grabación que se hiciera de Lorin Maazel como director de orquesta: un albúm de dos discos de Deutsche Grammophon con las piezas del francés y ambos rusos, interpretadas por la Orquesta Filarmónica de Berlín en 1957. Dieciocho años después, Maazel vino a Venezuela con la Orquesta de Cleveland para dos conciertos—19 y 20 de abril de 1975—, y al cabo de las presentaciones conversé largamente con él y le recordé esa grabación). Disfruto mucho, primero, la música del ballet de Prokofiev; menos la obra de Berlioz, pero es la de Tchaikovsky la que tiene un sitial señero en mi corazón de melómano.

Es con esa arbitrariedad—procuraré justificarla—que coloco acá cinco versiones (podría poner varias más) de mi obra favorita, una de ellas, por cierto, a cargo de Maazel y los músicos de Cleveland. Pero es la primera en aparecer, en los instrumentos de la mejor agrupación sinfónica del mundo—otra declaración arbitraria, aunque apoyada por los mejores críticos musicales en encuesta realizada en 2008—, la de la Orquesta Real del Concertgebouw de Ámsterdam, bajo la batuta de Bernard Haitink, su Director Principal entre 1963 y 1988. La de Maazel-Cleveland es la segunda, y tras ella se puede escuchar la rendición de Mikhail Pletnev con la Orquesta Nacional Rusa, la de Zubin Mehta con la Filarmónica de Los Ángeles y, finalmente, la de Adrian Leaper al frente de la Orquesta Filarmónica Real inglesa. Así quedan ordenadas de mayor a menor duración; entre la versión de Haitink y la de Leaper hay sólo un minuto y siete segundos de diferencia.

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En el caso de la música sinfónica, nos encontramos siempre ante la rica conjunción de los siguientes elementos: melodía (la sucesión de las notas en frases musicales, su parlamento, por así decirlo); armonía (el sonido simultáneo de notas distintas en acordes o disonancias y su transformación o sustitución por cambios o modulaciones en acordes o disonancias diferentes); textura (el tejido de la música en homofonía o en contrapunto, cuando en este último caso líneas melódicas diferentes se superponen unas a otras); el ritmo (la velocidad de la sucesión de notas y su duración, al organizarlas en compases de igual tiempo y la adjudicación de acentos sobre algunas de ellas); la instrumentación u orquestación (los instrumentos específicos a los que la música es confiada en cada sección, como solistas o en acompañamiento de timbres afines o contrastantes). Además de esto, cada pieza tiene una forma o estructura particular, que establece la sucesión de sus secciones para la exposición, desarrollo y enhebrado de sus temas; hay, por último, un asunto de dinámica (el volumen de los sonidos: piano o pianissimo, forte o fortissimo, mezzoforte, en una gama de gradación casi infinita de crescendos y diminuendos y hasta morendos) y otro del detalle de ejecución de cada nota o melodía para efectos particulares: pizzicato, col legno, rubato, marcato, sforzando, leggiero (sin acentuación).

Bueno, Romeo y Julieta tiene todo esto en un nivel de calidad que es a la vez de gran arquitecto y fino orfebre: las secciones son clarísimas y enteramente justificadas, estructuralmente lógicas y elocuentes en su narración del drama; dentro de ellas, todos los elementos están pulidos hasta el último detalle. Cada participación instrumental es interesante melódica, armónica o rítmicamente; no hay sonido que no cumpla una función importante y ningún ejecutante de atril tiene motivo para lamentarse de que su parte sea insignificante. Es difícil conseguir más hermosura que la del gran tema amoroso de la obra, y los ritmos irregulares que describen contiendas entre Montescos y Capuletos son una anticipación de 44 años, en una obra de juventud de Tchaikovsky—una primera versión data de 1869, cuando tenía 28 años; la tercera y definitiva es de 1880—, de los que sólo emergerían en pleno siglo XX con los de Le sacre du printemps (1913) de Igor Stravinsky. Ni qué decir de la instrumentación; Romeo y Julieta está orquestada para 2 flautas y flautín, 2 oboes, 2 clarinetes en La, 1 corno inglés y 2 fagotes, en las maderas; 4 trompas en Fa, 2 trompetas en Mi, 2 trombones tenores, 1 trombón bajo y 1 tuba, en los metales; 3 timbales en Mi, Fa sostenido y Si, 1 bombo y platillos, en la percusión; y los acostumbrados primeros y segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos más 1 arpa, en las cuerdas. La cuestión, por supuesto, está en cómo y cuándo usarlos, y Tchaikovsky sabía hacer esto muy bien.

Escena del balcón – Ford Madox Brown, 1870

Las secciones o, más bien, episodios de la obertura son fácilmente distinguibles: una introducción coral* incluye, expuesto en pizzicato, el tema de Fray Lorenzo. Este material introductorio, religioso y ruso, repite varias veces una aproximación progresiva a un hermoso acorde que se sostiene y destaca en cada repetición una nota distinta. La introducción se agota al emerger el conflicto de las familias, y esa tensión, ese careo, da paso a un combate abierto, que a su vez es cubierto por la dulzura del primer encuentro de quienes se enamorarán al verse el uno del otro. Surge entonces el bello tema de amor de la obra, primero expuesto en las cuerdas y luego lanzado por una límpida flauta que se apoya en el noble contrapunto del canto de las trompas. Otra vez el conflicto se apodera de la escena y de nuevo deviene lucha, cada vez más agresiva hasta cesar ante el casamiento de los novios, seguido de la consumación de su amor al restablecerse el tema principal, ya no en diálogo de flauta y corno inglés, sino en la masa de los violines, pues ya ellos son una sola carne. Pero el conflicto regresa, inexorable: la marcada aparición de los trombones anuncia que la lucha va en serio, y un redoble de timbales señala la tragedia definitiva: las muertes a espada de Mercucio y de Teobaldo y el suicidio de los amantes. Los mismos timbales inician una marcha fúnebre y un canto adolorido que concluye con el homenaje de toda Verona en recuerdo de Romeo y Julieta— «Porque nunca hubo una historia de mayor aflicción/Que ésta de Julieta y su Romeo»—, expuesto en las maderas de forma que recuerda el coral introductorio. Por última vez, venido de ultratumba, suena el tema de amor de R&J en los violines una octava más arriba de las ocurrencias anteriores, hasta que el redoble de un timbal en crescendo da soporte a los gritos de la orquesta que cierran el drama.

Episodios de Romeo & Julieta en la versión de Haitink (clic amplía)

He aquí las cinco versiones escogidas y, a continuación de ellas, un video del ensayo de Gustavo Dudamel y la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, que ejecuta brillantemente las prodigiosas escalas del combate de Montescos y Capuletos bajo instrucciones del director venezolano.

Haitink

Maazel

Pletnev

Mehta

Leaper

Debo admitir mi exagerado sesgo hacia esta pieza maravillosa, y espero que a todo el mundo le cause tanta emoción como a mí me ha producido sin decaer por cincuenta y ocho años. LEA

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*Aquí el término coral se refiere al modo canónico de cantar un himno en una congregación religiosa: una soprano canta una melodía simple junto con la congregación de fieles, mientras los acompañan tres voces más graves. A eso se llama una armonización coral.

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