Olivia Hussey & Leonard Whiting como Julieta y Romeo (Franco Zeffirelli, 1968)
For never was a story of more woe / Than this of Juliet and her Romeo
William Shakespeare
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Cuando tenía doce años, me permitió el gran señor que fue Oscar Álvarez De Lemos secuestrar durante todo un mes el disco con la pieza que, irreversiblemente, me permitió habitar el mundo sinfónico. Fue en su casa de La Campiña donde innumerables veces escuché maravillado Romeo y Julieta de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, saliendo de un plato Garrard y llegando a mis oídos después de atravesar un noble amplificador Macintosh. Sólo mi esposa ha logrado enamorarme de modo tan definitivo. El disco de Don Oscar era el Columbia CL 747, donde quedó grabada la interpretación de la pieza por la orquesta de André Kostelanetz (ver portada en Música para votar). Lo poseí hasta que pude conseguir en Don Disco de Chacaíto una copia de la misma grabación y devolví el préstamo. Después adquirí otras muchas interpretaciones por orquestas y directores bastante mejores.
Don Oscar Álvarez De Lemos
Creo que la Obertura-Fantasía Romeo y Julieta de Tchaikovsky es una obra musical perfecta. Otros compositores, notablemente Héctor Berlioz y Sergei Prokofiev, han creado música sobre estos entrañables personajes de Shakespeare. (Tuve en mi colección la primera grabación que se hiciera de Lorin Maazel como director de orquesta: un albúm de dos discos de Deutsche Grammophon con las piezas del francés y ambos rusos, interpretadas por la Orquesta Filarmónica de Berlín en 1957. Dieciocho años después, Maazel vino a Venezuela con la Orquesta de Cleveland para dos conciertos—19 y 20 de abril de 1975—, y al cabo de las presentaciones conversé largamente con él y le recordé esa grabación). Disfruto mucho, primero, la música del ballet de Prokofiev; menos la obra de Berlioz, pero es la de Tchaikovsky la que tiene un sitial señero en mi corazón de melómano.
Es con esa arbitrariedad—procuraré justificarla—que coloco acá cinco versiones (podría poner varias más) de mi obra favorita, una de ellas, por cierto, a cargo de Maazel y los músicos de Cleveland. Pero es la primera en aparecer, en los instrumentos de la mejor agrupación sinfónica del mundo—otra declaración arbitraria, aunque apoyada por los mejores críticos musicales en encuesta realizada en 2008—, la de la Orquesta Real del Concertgebouw de Ámsterdam, bajo la batuta de Bernard Haitink, su Director Principal entre 1963 y 1988. La de Maazel-Cleveland es la segunda, y tras ella se puede escuchar la rendición de Mikhail Pletnev con la Orquesta Nacional Rusa, la de Zubin Mehta con la Filarmónica de Los Ángeles y, finalmente, la de Adrian Leaper al frente de la Orquesta Filarmónica Real inglesa. Así quedan ordenadas de mayor a menor duración; entre la versión de Haitink y la de Leaper hay sólo un minuto y siete segundos de diferencia.
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En el caso de la música sinfónica, nos encontramos siempre ante la rica conjunción de los siguientes elementos: melodía (la sucesión de las notas en frases musicales, su parlamento, por así decirlo); armonía (el sonido simultáneo de notas distintas en acordes o disonancias y su transformación o sustitución por cambios o modulaciones en acordes o disonancias diferentes); textura (el tejido de la música en homofonía o en contrapunto, cuando en este último caso líneas melódicas diferentes se superponen unas a otras); el ritmo (la velocidad de la sucesión de notas y su duración, al organizarlas en compases de igual tiempo y la adjudicación de acentos sobre algunas de ellas); la instrumentación u orquestación (los instrumentos específicos a los que la música es confiada en cada sección, como solistas o en acompañamiento de timbres afines o contrastantes). Además de esto, cada pieza tiene una forma o estructura particular, que establece la sucesión de sus secciones para la exposición, desarrollo y enhebrado de sus temas; hay, por último, un asunto de dinámica (el volumen de los sonidos: piano o pianissimo, forte o fortissimo, mezzoforte, en una gama de gradación casi infinita de crescendos y diminuendos y hasta morendos) y otro del detalle de ejecución de cada nota o melodía para efectos particulares: pizzicato, col legno, rubato, marcato, sforzando, leggiero (sin acentuación).
Bueno, Romeo y Julieta tiene todo esto en un nivel de calidad que es a la vez de gran arquitecto y fino orfebre: las secciones son clarísimas y enteramente justificadas, estructuralmente lógicas y elocuentes en su narración del drama; dentro de ellas, todos los elementos están pulidos hasta el último detalle. Cada participación instrumental es interesante melódica, armónica o rítmicamente; no hay sonido que no cumpla una función importante y ningún ejecutante de atril tiene motivo para lamentarse de que su parte sea insignificante. Es difícil conseguir más hermosura que la del gran tema amoroso de la obra, y los ritmos irregulares que describen contiendas entre Montescos y Capuletos son una anticipación de 44 años, en una obra de juventud de Tchaikovsky—una primera versión data de 1869, cuando tenía 28 años; la tercera y definitiva es de 1880—, de los que sólo emergerían en pleno siglo XX con los de Le sacre du printemps (1913) de Igor Stravinsky. Ni qué decir de la instrumentación; Romeo y Julieta está orquestada para 2 flautas y flautín, 2 oboes, 2 clarinetes en La, 1 corno inglés y 2 fagotes, en las maderas; 4 trompas en Fa, 2 trompetas en Mi, 2 trombones tenores, 1 trombón bajo y 1 tuba, en los metales; 3 timbales en Mi, Fa sostenido y Si, 1 bombo y platillos, en la percusión; y los acostumbrados primeros y segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos más 1 arpa, en las cuerdas. La cuestión, por supuesto, está en cómo y cuándo usarlos, y Tchaikovsky sabía hacer esto muy bien.
Escena del balcón – Ford Madox Brown, 1870
Las secciones o, más bien, episodios de la obertura son fácilmente distinguibles: una introducción coral* incluye, expuesto en pizzicato, el tema de Fray Lorenzo. Este material introductorio, religioso y ruso, repite varias veces una aproximación progresiva a un hermoso acorde que se sostiene y destaca en cada repetición una nota distinta. La introducción se agota al emerger el conflicto de las familias, y esa tensión, ese careo, da paso a un combate abierto, que a su vez es cubierto por la dulzura del primer encuentro de quienes se enamorarán al verse el uno del otro. Surge entonces el bello tema de amor de la obra, primero expuesto en las cuerdas y luego lanzado por una límpida flauta que se apoya en el noble contrapunto del canto de las trompas. Otra vez el conflicto se apodera de la escena y de nuevo deviene lucha, cada vez más agresiva hasta cesar ante el casamiento de los novios, seguido de la consumación de su amor al restablecerse el tema principal, ya no en diálogo de flauta y corno inglés, sino en la masa de los violines, pues ya ellos son una sola carne. Pero el conflicto regresa, inexorable: la marcada aparición de los trombones anuncia que la lucha va en serio, y un redoble de timbales señala la tragedia definitiva: las muertes a espada de Mercucio y de Teobaldo y el suicidio de los amantes. Los mismos timbales inician una marcha fúnebre y un canto adolorido que concluye con el homenaje de toda Verona en recuerdo de Romeo y Julieta— «Porque nunca hubo una historia de mayor aflicción/Que ésta de Julieta y su Romeo»—, expuesto en las maderas de forma que recuerda el coral introductorio. Por última vez, venido de ultratumba, suena el tema de amor de R&J en los violines una octava más arriba de las ocurrencias anteriores, hasta que el redoble de un timbal en crescendo da soporte a los gritos de la orquesta que cierran el drama.
Episodios de Romeo & Julieta en la versión de Haitink (clic amplía)
He aquí las cinco versiones escogidas y, a continuación de ellas, un video del ensayo de Gustavo Dudamel y la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, que ejecuta brillantemente las prodigiosas escalas del combate de Montescos y Capuletos bajo instrucciones del director venezolano.
Haitink
Maazel
Pletnev
Mehta
Leaper
Debo admitir mi exagerado sesgo hacia esta pieza maravillosa, y espero que a todo el mundo le cause tanta emoción como a mí me ha producido sin decaer por cincuenta y ocho años. LEA
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*Aquí el término coral se refiere al modo canónico de cantar un himno en una congregación religiosa: una soprano canta una melodía simple junto con la congregación de fieles, mientras los acompañan tres voces más graves. A eso se llama una armonización coral.
Ocurren melodías de lo más memorables en la música compuesta para el ballet. Es natural; se trata de apoyar la estética de una experiencia visual, la coreográfica, con música bella.
Claro que la idea de lo que es hermoso varía de cultura a cultura y de época a época. El ballet es forma de arte relativamente reciente, originada en el siglo XV de la Italia renacentista como representación de la esgrima en obras para la escena. Es en 1661 cuando Luis XIV funda la Académie Royale de Danse, siendo que él mismo era un entusiasta bailarín, y ciertamente la estética occidental ha variado desde esta fundación del ballet clásico por el Rey Sol.
Del mismo modo, la música de ballet ha seguido la fluctuación del gusto con el tiempo, como lo atestigua la muestra seleccionada en esta nueva ocasión de compartir música cuya belleza aprecio. No hay duda de que la profundidad musical de estas piezas, con excepciones, es menor que la exigible en una misa de Mozart o una sinfonía de Brahms; estamos ante música cuya función es auxiliar de lo que se muestra en el teatro, una musicalización para el espectáculo de la danza, como lo son los sound tracks que apoyan la línea narrativa del cine. Es esto mismo, en todo caso, lo que pide música que no sea complicada—otra vez, con excepciones en el tratamiento más moderno—, que sea fácil y pegajosa, lo que no obsta para que alguna música de ballet sea de muy gran calidad.
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Ante el pino de Cascanueces
Seguramente es el rey y el sol de la música para ballet el ruso Pyotr Ilytch Tchaikovsky. Sus tres composiciones para danzar son extraordinarias obras en concepción dramática, orquestación, rítmica, variedad sinérgica y melodía. He aquí tres números tomados de cada uno de sus tres ballets, por orden de su composición: El lago de los cisnes, op. 20; La bella durmiente, op. 66; El cascanueces, op. 71. Del primero de ellos, su número 23, que es una mazurca, dirigida con potencia característica por Antal Doráti, al mando de la Orquesta de Minnesota. Del segundo, su famoso Vals final, que los niños aprenden a disfrutar con la película de Disney y aquí es interpretado por la Orquesta Sinfónica de Londres que dirige Anatole Fistoulari. Finalmente, del ballet navideño por excelencia, su Obertura miniatura por la orquesta anterior y, de nuevo, Doráti.
El lago de los cisnes La bella durmiente El cascanueces
Coppelia: la niña con ojos de esmalte
Mudados a Francia, la patria del ballet y tierra de maravillosos melodistas, escuchemos primeramente la Navarresa de la música de ballet en El Cid, ópera de Jules Massenet. (Sí, la ópera no tardó en valerse de la danza para enriquecer su concepto de espectáculo total). La interpreta aquí la Orquesta Juvenil Simón Bolívar, dirigida por el inevitable Gustavo Dudamel. A continuación, la Orquesta de Filadelfia bajo la familiar batuta de Eugene Ormandy toca, de la ópera Fausto de Charles Gounod, el hermoso Moderato con moto de su ballet. Luego dos piezas de Léo Delibes, de sus ballets más famosos, Sylvia y Coppelia. El Valse lente de Sylvia lo oímos con la Orquesta del Teatro Nacional de la Ópera de París, dirigida por Jean-Baptiste Mari, quienes nos ofrecen también la Mazurca de Coppelia, La fille aux yeux d’émail.
El Cid Fausto Sylvia Coppelia
El ballet de un forajido
Un nuevo traslado nos lleva, en idéntico trayecto al que recorriera la Estatua de la Libertad, hasta los Estados Unidos a encontrarnos con música de Aaron Copland para su ballet Billy the Kid. Uno tras otro, el número correspondiente a la aprensión de Billy por una comisión de captura que dispara y la música divertida que le sigue. (Billy birla la llave al carcelero mientras juegan a las cartas y logrará escapar). Una vez más, Ormandy dirige a los músicos de Filadelfia.
Billy the Kid
Roberta Márquez, la llama que vuela
Ahora regresamos a Rusia, sólo que en el siglo XX, dado que acabamos de dejar a Copland. Para no abandonar de un todo a los estadounidenses, es la misma Orquesta de Filadelfia, liderada por quien fuera su titular después de Ormandy, el vigoroso Riccardo Muti, la que ejecuta el número Montescos y Capuletos, del Romeo y Julieta de Sergei Prokofiev. Después, del mismo compositor, el Vals de Cenicienta y Medianoche, por la Orquesta Filarmónica de San Petersburgo que conduce Yuri Temirkanov. Rusia, en tanto Unión Soviética, dominaba el país de Aram Khachaturian, Armenia. De su ballet Gayané, escucharemos la Canción de cuna en los instrumentos de la Orquesta Sinfónica de Londres comandada por—¿quién más?—Antal Doráti. En esa Rusia dominadora nació e hizo su primera música el emblemático Igor Stravinsky, que compuso para los Ballets Russes de Sergei Dhiagilev. La segunda de las obras comisionadas por este empresario radicado en París fue Petrushka (1911), y su número La bailarina y el moro (del Tercer Cuadro) lo interpreta también la Orquesta de Filadelfia dirigida por Muti. El tercer ballet de Stravinsky fue presentado en 1913 en medio del escándalo del público parisino, que motivó presencia policial a partir del intermedio luego de los abucheos y protestas que recibieron su primera parte. Hablo de la Consagración (o Rito) de la Primavera, dos de cuyos fragmentos contiguos—Evocation des ancétres, Action rituelle des ancétres—dirige Pierre Boulez y toca la Orquesta de Cleveland. Y del Segundo Cuadro de L’oiseau de feu (El pájaro de fuego, 1910), el mismo Boulez dirige ahora a la orquesta Filarmónica de Nueva York para la solemne conclusión de esta música ígnea: Disparition du Palais et des Sortilèges de Kastchei, Animation des Chevaliers Pétrifiés, Allégresse Générale.
Romeo y Julieta Cenicienta Gayané Petrushka La consagración de la primavera El pájaro de fuego
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El fuego brilla también, y muy calurosamente, en Andalucía. El gaditano Manuel De Falla compuso la hermosa música de El amor brujo, cuyo número más famoso es la Danza ritual del fuego. El video que sigue cierra con esa pieza, seguida de inmediato por la Canción del fuego fatuo, esta ofrenda navideña. Gracias a Carlos Saura—a quien Carlos Fuentes llamó junto con Geraldine Chaplin «demiurgos del pastelón podrido de Madrid» en su dedicatoria de Terranostra (1975, el año cuando Francisco Franco moriría)—por la película en la que Antonio Gades y su gente, en la que resalta Cristina Hoyos, recrean como ningunos otros ese ballet con música española. Feliz Navidad.LEA
Fiori dal Rinascimento per il Secondo Risorgimento d'Italia
Así como todos los ciudadanos del planeta debemos estar agradecidos de la lucha de los egipcios, los tunecinos, los libios, los sirios, y de las protestas en la madrileña Puerta del Sol y de la justicia de Nueva York sobre Dominique Strauss-Kahn, debemos también estarlo de Riccardo Muti. Si ya le debíamos homenaje por sus opulentas interpretaciones musicales, su reciente gesto en el Teatro de la Ópera de Roma, al convocar al público para que cantara junto al coro Va pensiero—del Nabucco de Giuseppe Verdi—en protesta por la obscenidad de la Presidencia de Italia y en presencia del mismísimo Silvio Berlusconi, añade una dimensión ulterior a nuestra admiración por el gran director de orquesta. Como tributo insuficiente a su grandeza de hombre íntegro, coloco acá algunos ejemplos de su vigorosa dirección orquestal, precedidos todos de la misma pieza o fragmento tal como los interpretan otros directores de gran calidad.
Salvo el encore final, toda la música de esta entrada fue compuesta por el gran compositor ruso Pyotr Illich Tchaikovsky, cuya riqueza orquestal se aviene al fogoso temperamento del italiano. Pero, para manifestar claramente el punto que quiero hacer, para saber de qué hablamos, el primer ejemplo no será de él sino de uno de sus más ilustres predecesores, el húngaro Antal Doráti (1906-1988), de conducción parecida a la de Muti en su claridad, en su apego a la intención del compositor y la esencia de la música, en su electrizante energía.
Un vals es una pieza compuesta en el compás de 3 por 4, y es música que se baila. Las reglas rítmicas exigen que un compás ternario lleve normalmente acentuado el primero de sus tiempos. Para percibir una cosa tan elemental como se debe, hay que escuchar dirigiendo a gente como Doráti o Muti, lo que puede comprobarse con el ejemplo que sigue: el conocidísimo Vals de las Flores del ballet Cascanueces. André Previn es, ciertamente, un magnífico director de orquesta; no en balde fue Director Titular de la Orquesta Sinfónica de Londres, una de las mejores agrupaciones del mundo, que aquí dirige. Pero luego hace sonar Doráti la misma orquesta, y notaremos cómo la hace marcar con decisión, especialmente en las cuerdas bajas, el primer tiempo de cada compás. Así se toca un vals en serio.
Vals de las flores de Cascanueces – Previn
Vals de las flores de Cascanueces – Doráti
Ahora, más valses, más Tchaikovsky. Uno de sus más famosos 3/4 es el Vals Final de La bella durmiente, archiconocido gracias a la película de Walt Disney. Primero suena con la misma Sinfónica de Londres, bajo la impecable dirección de uno de mis directores favoritos: Anatole Fistoulari. A continuación, il signore Muti dirige a la Orquesta de Filadelfia, de la que fue su Director Musical y luego su Conductor Laureate, antes de mudarse a Chicago. (Muti transformó el famoso sonido de una privilegiada sección de cuerdas, la renombrada textura sedosa que puliera Eugene Ormandy, para lograr una orquesta de secciones equilibradas, con el beneplácito de los ingenieros de sonido que la grabaron por él dirigida. Ya la Orquesta de Filadelfia ha adquirido una elocuente sección de metales, capaz de pronunciarse con la aspereza que a veces se le exige). La versión de Muti, nos percataremos, tiene una fogosa urgencia que falta en la de Fistoulari.
Vals final de La bella durmiente – Fistoulari
Vals final de La bella durmiente – Muti
Un altro valse. Cuando, a comienzos de los años sesenta, el ilustre precursor de Muti al frente de la Orquesta de Filadelfia, Eugene Ormandy—la dirigió por 44 años—, grabó para el sello Columbia un álbum de dos discos con música del ballet El lago de los cisnes, se tuvo a esa ejecución por la versión definitiva de la obra. Pero esa cumbre fue superada después, con la misma orquesta, por Riccardo Muti. Oigamos dos versiones del Vals del Acto I; primero por el húngaro, luego por el italiano. Es digno de notar en la segunda rendición el trabajo de los metales.
Vals del Acto I de El lago de los cisnes – Ormandy
Vals del Acto I de El lago de los cisnes – Muti
Riccardo Cuore di Leone
El programa cierra con una comparación extraordinariamente difícil, pues acá tiene Muti que medirse con la que es habitualmente considerada la mejor orquesta del mundo: la Orquesta Real del Concertgebouw de Ámsterdam, dirigida por Bernard Haitink. He aquí el fragmento de cierre del primer movimiento de la Sinfonía Manfredo; es música potente, con el despliegue orquestal pleno del noble tema de Manfredo. Muti dirige acá a la Orquesta Philharmonia, una de las grandes agrupaciones londinenses. De la comparación se obtiene un claro veredicto: es Riccardo Muti el director más poderoso.
Tema de Manfredo – Haitink
Haitink: más uniforme espectro sonoro (clic para ampliar)
Tema de Manfredo – Muti
Muti: espectro sonoro de mayor contraste dinámico (clic para ampliar)
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Prometí un encore. Aunque es de Romeo y Julieta, no es música de Tchaikovsky, sino de su compatriota, Sergei Prokofiev. De este ballet, el número Montescos y Capuletos; primero, en una clara versión de la Orquesta Sinfónica de Londres dirigida, de nuevo, por André Previn y, de seguidas, por Muti al frente de la Orquesta de Filadelfia. Un detalle para la comparación: el trabajo incisivo de las cuerdas a los 1′ 25″ de la versión de Previn vs. que el que logra Muti a los 1′ 21″ en la suya. Los cuatro segundos que al momento adelanta Muti atestiguan la acostumbrada urgencia musical del brioso director italiano.
Montescos y Capuletos – Previn
Montescos y Capuletos – Muti
Bravo, maestro. Como dice mi señora, será Muti, pero de muto no tiene nada. Por su música, por su postura política, grazie mille. LEA
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