El clímax de una obra musical es elemento característico en las composiciones del Romanticismo tardío y el Postromanticismo. No es algo que tenga mucha o importante presencia en el período clásico (Haydn, Mozart, Gluck) y ni siquiera Beethoven usaba ese recurso con frecuencia; su música orquestal sí empleaba el contraste profusamente, apoyado en motivos rítmicos y, más característicamente, en el volumen sonoro que alternaba frecuentemente en episodios piano, mezzoforte o forte. No debe sorprender, entonces, que los compositores rusos de fines del siglo XIX y principios del XX, llenos por temperamento étnico de música intensamente emotiva, hayan sido los maestros del clímax, especialmente el orquestal.

Cuando ese estilo de componer llegó al agotamiento, otros vinieron en su lugar, y no dependiendo éstos de un expresionismo emocional—el impresionismo, el atonalismo y el dodecafonismo, la música electrónica—el clímax musical dejó de existir. No es posible componer un clímax para una obra que se llame Tres piezas en forma de pera (Erik Satie) o introducir uno en otra que estructuralmente lo impida, como los Movimientos perpetuos de Poulenc; por definición, un Mouvement perpétuel hace todo el tiempo más o menos lo mismo que comenzó y por eso no tiene un momento culminante. En cambio, algo parecido al clímax existió en el período del contrapunto barroco, principalmente en las fugas, que comprenden una sección llamada stretto (estrecho, apretado), en la que las distintas voces­ entran las unas tras las otras con mayor rapidez atropellándose y generando una situación tensa poco antes de su culminación. He aquí, en versión orquestal, el final de la Toccata y Fuga en Re menor de Juan Sebastián Bach, que ciertamente tiene varias cumbres:

No es de extrañar esta coincidencia en el modo de componer entre barrocos y románticos; tanto el período barroco como el romántico son tiempos de crisis o rebeldía ante lo canónico o reglamentado. No puede haber expresión emocional sino intelectual en una obra de Jesús Soto, matemática, como tampoco se encontrará algún clímax en una pieza de la rigurosa música dodecafónica. Un clímax es el premio del hombre libre, no maniatado por reglas académicas estrictas.

A los románticos, pues, convenía mucho el clímax. (DRAE: clímax. Del lat. climax, y este del gr. κλῖμαξ, escala. 1. m. Punto más alto o culminación de un proceso. 2. m. Gradación retórica ascendente. 3. m. Término más alto de esta gradación. 4. m. Momento culminante de un poema o de una acción dramática). Su música narraba emociones, y convenía seguir la forma típica de un drama, que usualmente comienza por situar personajes y asuntos, los complica crecientemente hasta un punto álgido y luego resuelve la trama para concluir.

Para los compositores de fines del siglo XIX, autores de música tonal (organizada alrededor de un tono principal), la tarea no era difícil, puesto que las herramientas melódicas y armónicas necesarias estaban a su disposición. Bastaba alejarse de la tonalidad básica de la pieza para crear tensión, y regresar a ella para resolverla.  Además, una técnica más rica de la instrumentación les prestaba elementos dramáticos adicionales.

El clímax se reservaba, usualmente, para la segunda exposición (recapitulación) del tema principal, el más hermoso melódicamente de una obra, y el recurso más frecuente era el de aproximarse a él con modulaciones (cambios de tonalidad) sucesivas y repetitivamente, para construir tensión. Estas reiteraciones se introducían en semitonos ascendentes (Re, Re#, Mi, Fa, Fa#, por ejemplo) en una gradación cromática (así se llama a la escala que procede por semitonos) que es exacta emulación de la gradación retórica ascendente de que el DRAE nos habla. (Los buenos oradores practican esas dinámicas en sus discursos, con un punto culminante antes del cierre).

Veamos cómo se hace con un ejemplo de Pyotr Illich Tchaikovsky, tomado de su perfecta obra de juventud, la Obertura-Fantasía Romeo y Julieta. Su famoso «tema de amor» es expuesto inicialmente en calma; después de su presentación, se le repite luego de una retórica ascendente que no es demasiado tensa o problemática, con la dulzura de la flauta a cargo de la melodía principal:

Pero, hacia el final de la pieza, regresa el hermosísimo tema en una atmósfera distinta, dramática, cargada de una emotividad urgente, angustiada, en una serie cromática más larga, y el clímax irrumpe en un tutti orquestal:

No siempre, sin embargo, se llega al clímax por aproximaciones sucesivas. A veces es un tema tan poderoso, que su regreso abrupto con toda la potencia de una orquesta sinfónica—entre 110 y 120 decibeles—es un clímax en sí mismo, prolongado en una secuencia de cúspides. El clímax puede ser, por tanto, no un momento sino una fase. (Como los orgasmos múltiples de las damas más afortunadas). He aquí un ejemplo estupendo al cierre del primer movimiento de la Sinfonía Manfredo en Si menor de Tchaikovsky:

Nikolai Andreievitch Rimsky-Korsakoff era contemporáneo de Tchaikovsky, algo menor que él, y sin duda aprendió mucho de la retórica de éste y de su paleta orquestal. En su opulenta suite sinfónica Scheherezada, recapitula en el último movimiento temas de los primeros tres—toda la obra se conecta mediante un tema recurrente en el violín, una suerte de leit motiv wagneriano que representa a la narradora de los cuentos árabes—y alcanza un clímax con la reposición, otra vez en tutti, del tema fundamental del primer movimiento, asociado a la navegación de un pujante bajel en el amplio mar de Simbad:

Si a la música que se sostiene por sus propios pies, en el período romántico, le venía bien el recurso expresivo del clímax, mucho más servía a la que apoya una acción dramática en la escena, a la música de ballet y a la ópera. ¿Quién fue el compositor de la música de ballet más gloriosa? Pues Tchaikovsky, naturalmente. Aquí está la culminación del Pas de deux de su ballet Cascanueces:

(Digresión acústico-política: un flautín o piccolo es el instrumento de sonido más agudo de la orquesta y, como indica su nombre italiano, es de dimensiones reducidas—unos 30 centímetros, o la mitad de una flauta—y, sin embargo, toda la potencia de una orquesta es incapaz de opacarlo en el clímax, como se notó claramente en el trozo que acabamos de escuchar. Para discutir el tipo correcto de campaña electoral de un outsider exitoso, escribí en 1987 en Sobre la posibilidad de una sorpresa política en Venezuela: «Por el mismo hecho de plantearse una campaña de es­tilo diferente es como se daría la posibilidad de distinguir el mensaje en un mar de ruido electoral, en la cacofonía de las abrumantes campañas tradi­cionales, como un minúsculo flautín clarísimo lo hace dentro de un tutti or­questal»).

La ópera plantea el uso de un clímax mucho menos largo; a fin de cuentas, ni el pulmón más poderoso puede sostener indefinidamente una nota sin detenerse para inspirar, pero casi cada aria de las óperas de lenguaje romántico, como las de Giacomo Puccini, incluyen un clímax, en notas agudas que ocasionalmente son el Do de pecho de un tenor. Esto es evidente en los ejemplos que siguen: el aria Vissi d’arte, de Tosca y Nessun dorma de Turandot.

En compositores rusos más recientes ha continuado la tradición del clímax. En el postromántico Sergei Rachmaninoff se encuentran con frecuencia, así como en la obra de Dmitri Shostakovitch. Los fragmentos que siguen tienen la semejanza de ser piezas en las que lo rítmico es un factor predominante. Uno tras otro, el clímax de Non allegro, la primera de las Danzas sinfónicas de Rachmaninoff, y el del tercer movimiento de la 10ª Sinfonía de Shostakovitch. (En el primer caso, es digna de notar la hermosura del tema que sigue al clímax rítmico y sonoro; es un material que Rachmaninoff no usó en ningún otro momento de la pieza y coloca brevemente al final, casi como un encore en anticlímax que no es desarrollado como haría falta para hacerle justicia. Pero claro, él tenía melodías para regalar).

Es posible traer muchos más ejemplos de clímax musical, pero quizás haya sido el armenio Aram Khachaturian el compositor que más haya disfrutado construyéndolos. Los hacía con gran efecto, tanto abruptos—en sus conciertos de piano y violín—como graduales, que creaban una atmósfera de creciente y casi incesante tensión, resuelta con la plenitud de los instrumentos de su lujosa orquestación. Cerremos las muestras sonoras con dos de sus clímax más notables: la espectacular e inesperada cumbre del Adagio de su Concierto para violín y orquesta, y el largamente preparado clímax del Adagio de Espartaco y Frigia, en el ballet que compuso con el nombre del esclavo.

Las imágenes del espectro sonoro de ambos fragmentos permiten percibir visualmente la diferencia de un clímax abrupto y uno aproximado progresivamente:

 

 

Unas palabras finales: la música que hemos escuchado es, digámoslo de nuevo, enteramente emotiva. Es fácil asociarla con Eros. Su estilo, por esa razón, ha sido imitado para musicalizar melodramas como Lo que el viento se llevó, o Dangerous Moonlight, y Hollywood ha contribuido a su desprestigio entre los puristas más exigentes.

Pero, porque no sea de la misma clase que un aire de Bach o un lied de Schubert no debe despreciársele. Hay quienes lo hacen, y la critican como música barata o cursi, usualmente con pedantería, y postulan que sólo debe oírse a Quantz o Buxtehude. Esto es una tontería; el alma humana es casa de muchas habitaciones, y lo emocional, particularmente la emoción erótica, ocupa una muy importante. Si las Variaciones Goldberg son sublimes, puede decirse con toda propiedad de los Conciertos de Brandenburgo que son sabrosos. Eduardo Plaza Alfonzo, diplomático y músico académico como su hermano Juan Bautista, gustaba destacar que «Juan Sebastián Bach fue un hombre muy apasionado; no en balde tuvo veinte hijos».

La música del romanticismo, además, puede ser tan perfecta técnicamente, en forma, melodía y contenido armónico, tan rigurosa y exigente como cualquiera de otro estilo. Hay quienes se sienten incómodos con ella, porque tiene la potestad de atravesarlo a uno con estados de ánimo imprevistos, impensados, inapelables. Para mí que muchos de quienes la tienen en menos son esnobs que se protegen sentimentalmente, gente emocionalmente insegura. LEA

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