puchero. m. coloq. Gesto o movimiento que precede al llanto verdadero o fingido.
Diccionario de la Lengua Española
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Hay un instante de la película Los Miserables que la vale toda. Anne Hathaway pouts, hace un puchero demoledor. En ese momento, Fantine sabe que la despedirán injustamente de su mísero empleo y todas las consecuencias de una pobreza que recrecerá grandemente, sobre todo para su pequeña hija, para ella misma que la perderá a un orfanato, caen sobre su conciencia en un solo golpe de entendimiento. Hathaway está sintiendo el dolor de Fantine; de ningún otro modo hubiera podido producir el gesto.
No por nada ganó Anne Hathaway el premio de Actuación Sobresaliente como Actriz de Reparto del Screen Actors Guild, el mismo galardón (el Premio Oscar) de la Academia de Artes del Cine de los EEUU y la Academia Británica de Cine, y lo mismo por la Asociación de Críticos de Cine de Washington, el de los Críticos de Cine de Nueva York y el del Círculo de Críticos de Cine de Londres y también el de la Sociedad de Críticos de Cine de Houston y asimismo el Premio Satélite y el Globo de Oro. El juicio del mundo entero fue unánime: la actuación de Hathaway en la poderosa cinta Les Misérables ha quedado como una de las más memorables en toda la historia del cine.
Fantine canta en el musical de Claude-Michel Schönberg el número más hermoso de la obra, construida sobre la inmortal novela de Victor Marie Hugo. Se trata de I dreamed a dream, cuya melodía es desgarradoramente bella y su letra la más elocuente. Es lo que suena en el tráiler del filme que se pone a continuación (el puchero ocurre a los 3 minutos y 10 segundos):
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En la emisión #54 de Dr. Político por Radio Caracas Radio, el 3 de agosto de este año, sonó el mismo tema en la desconsolada voz de Hathaway para dar fuerza a un argumento: que la pobreza venezolana, más allá de ser una misión para el gobierno, los empresarios en función social o las organizaciones no gubernamentales especializadas, es una tarea de la sociedad entera. (El programa completo puede ser escuchado en la correspondiente pestaña del blog). Acá se reproduce el fragmento pertinente:
Fragmento final de la emisión #54 de Dr. Político en RCR
Gracias a Victor Hugo, a Claude-Michel Schönberg, a Tom Hooper y Anne Hathaway por una huella imborrable. LEA
Michelangelo Merisi da Caravaggio: La incredulidad de Santo Tomás (clic sobre la imagen para ampliarla)
Por «invitación» de José Rafael Revenga, quien me introdujo a la poesía de Gerard Manley Hopkins
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En música amo a Mozart, obviamente. Aquel ‘Et Incarnatus est’ de su Misa en Do es insuperable: ¡te lleva a Dios! Me encanta Mozart interpretado por Clara Haskil. Mozart me llena: no puedo pensarlo, tengo que sentirlo. A Beethoven me gusta escucharlo, pero prometeicamente. Y el intérprete más prometeico para mí es Furtwängler. Y después, las Pasiones de Bach. El pasaje de Bach que me gusta mucho es el Erbarme Dich, el llanto de Pedro de la Pasión según San Mateo. Sublime. Después, a distinto nivel, no de la misma intimidad, me gusta Wagner. Me gusta escucharlo, pero no siempre. La Tetralogía del anillo, dirigida por Furtwängler en la Scala el año 1950 es lo mejor que hay. Sin olvidar Parsifal dirigido el ’62 por Knappertsbusch”.
Francisco I – Entrevista de Civiltà Cattolica
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El gusto musical de Francisco I privilegia las piezas vigorosas, heroicas, prometeicas. Parece haber cristalizado en las décadas de 1950 y 1960, a juzgar por las grabaciones que más valora, y esto indica que su formación jesuítica fue crucial en el proceso: empezó su noviciado en 1958 y fue ordenado sacerdote en 1969 (aunque tomó sus votos perpetuos en 1973). Si tal cosa es un indicador de su personalidad, habrá que esperar un papado épico; quizás se habría entendido mejor con Hugo Chávez que con Nicolás Maduro.
Todos los compositores que nombró en su famosa entrevista a Civiltà Cattolica, por otra parte, son germánicos: Mozart (austríaco), Beethoven, Bach, Wagner (alemanes). Antes, descubrió sus aficiones literarias: Dostoyevsky, Hölderlin (otro alemán), Manzoni (por fin alguien próximo a su apellido italiano) y Gerard Manley Hopkins, converso inglés y jesuita como el Papa actual:
Glory be to God for dappled things— For skies of couple-colour as a brinded cow; For rose-moles all in stipple upon trout that swim; Fresh-firecoal chestnut-falls; finches’ wings; Landscape plotted and pieced—fold, fallow, and plough; And all trades, their gear and tackle and trim.
All things counter, original, spare, strange; Whatever is fickle, freckled (who knows how?) With swift, slow; sweet, sour; adazzle, dim; He fathers-forth whose beauty is past change: Praise him.
Pied Beauty (Belleza multicolor, 1877)
La placa Hopkins (clic amplía)
Este último poeta pareció tener tendencias homosexuales, centradas en Digby Mackworth Dolben, a quien conoció en 1865. Le dedicó una secuencia de sonetos publicada bajo el título The beginning of the end:
The sceptic disappointment and the loss A boy feels when the poet he pores upon Grows less and less sweet to him, and knows no cause
Hopkins pasó por esa turbación de alma que concluyó en 1867, cuando Dolben murió ahogado, y en todo caso el episodio es de su vida anglicana, antes de su conversión al catolicismo. Pero tal vez la elevación de espíritu manifiesta en sus poemas sea lo que mueve a Francisco I a admirarlo, y a declarar:
Durante el vuelo en que regresaba de Río de Janeiro dije que si una persona homosexual tiene buena voluntad y busca a Dios, yo no soy quién para juzgarla. (…) Una vez una persona, para provocarme, me preguntó si yo aprobaba la homosexualidad. Yo entonces le respondí con otra pregunta: «Dime, Dios, cuando mira a una persona homosexual, ¿aprueba su existencia con afecto o la rechaza y la condena?» Hay que tener siempre en cuenta a la persona. Y aquí entramos en el misterio del ser humano. En esta vida Dios acompaña a las personas y es nuestro deber acompañarlas a partir de su condición.
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He aquí un concierto según el programa elaborado por Jorge Mario Bergoglio, Papa, con las grabaciones que especificó y otras que se aproximan a sus gustos y son de la época que prefiere.
Stader
Primero que nada, de la Gran Misa en Do menor (KV 427) de Wolfgang Amadeus Mozart, un fragmento del Credo: Et incarnatus est, en la voz de María Stader, a quien acompaña la Orquesta Sinfónica RIAS de Berlín que dirige Gustav König. La grabación es de 1957.
Et incarnatus est
Haskil
El papa Francisco dijo amar a Mozart, lo que me permitió saludar a Gustavo Sucre Eduardo S. J. con la noticia el mismo día de la publicación de la entrevista (19 de septiembre) en las revistas jesuitas de todo el mundo. Para el padre Sucre,* hay buenos compositores, grandes compositores y luego está Mozart. (Atendió mi llamada y me hizo notar con típico humor que el Papa es infalible). Francisco I expresó su preferencia por las interpretaciones de Clara Haskil de la música mozartiana. Pongo, pues, el 1er. movimiento del poderoso Concierto para piano y orquesta #20 en Re menor (KV 466), tocado por ella en 1950 junto con la Orquesta Sinfónica de Winterthur conducida por Henry Swoboda.
Allegro
De la película Prometeo (clic amplía)
El Sumo Pontífice llamó prometeico (el más) a Wilhelm Furtwängler, el gran director de orquesta alemán, luego de decir que le gustaba escuchar a Beethoven prometeicamente. Es seguramente una de sus cumbres interpretativas la versión que grabó en 1954 de la Quinta Sinfonía (op. 67 en Do menor), con la Orquesta Filarmónica de Berlín. He aquí su primer movimiento.
Allegro con brio
Ludwig
Después de Mozart y Beethoven no podía hacer otra cosa que nombrar a Johann Sebastian Bach, de cuya obra cumbre—La Pasión según San Mateo—escogió evocar el aria Erbarme dich, el llanto de Pedro: Erbarme dich, mein Gott, um meiner Zähren willen! («¡Ten piedad, Dios mío, considerando mis lágrimas!»). En la versión que sigue, Otto Klemperer dirige en 1962 a la Orquesta Philharmonia para acompañar a la finísima mezzosoprano Christa Ludwig.
Erbarme dich
Furtwängler
Konetzni
Entonces acude dos veces a Richard Wagner: primero, con un aprecio general por la tetralogía de El anillo de los nibelungos en manos de Furtwängler, cuando la dirigió en Milán en 1950 con la Orquesta de la Scala. Es de esta ejecución, grabada en vivo, la Escena final de El ocaso de los dioses, la ópera que cierra el épico ciclo. La estupenda mezzosoprano Hilde Konetzni canta acá la desolada meditación de Gutrune a la muerte de Sigfrido; luego, la orquesta magistralmente conducida por Furtwängler se encarga de cerrar el tercer acto, la ópera y la tetralogía con un trozo de música suprema. En él resurge el leitmotiv de la redención por el amor, en lo que, a juicio de quien escribe, es el momento más sublime de toda la música occidental.
Götterdämmerung – Escena final
Knappertsbusch
La última cosa musical que menciona Francisco I es la última ópera wagneriana, Parsifal, el héroe de la búsqueda del Santo Grial, y especifica la versión de Hans Knappertsbusch en 1962. Es la que se trae acá; dirige nada menos que la Orquesta del Festival de Bayreuth. (Es en esta ciudad de Franconia donde se escenifica anualmente un festival para representar exclusivamente las óperas de Wagner). He aquí, para el final del concierto franciscano, la Escena final de la ópera postrera.
Escena final de Parsifal
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Encore: Francisco I, una vez que cesaron sus confesiones musicales, declaró que su película favorita era La strada, obra cimera de Federico Fellini (1954). El video insertado a continuación trae imágenes del filme mientras suenan sus bellísimos temas musicales.
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Crucifixión blanca
El pintor favorito del papa Francisco es Caravaggio, y Marc Chagall, en especial su Crucifixión blanca, lo conmueve. De ese ajusticiamiento portentoso nace la fuerza del cristianismo, de la idea del sacrificio de Dios para salvarnos de la condenación. Caravaggio pinta la herida—que mana Lumen fidei y convence a Tomás—en el costado de Jesús, pero ha habido en el mundo mucha gente cuyo sufrimiento fue más doloroso que la cruz. Hay hoy muchas más heridas, y más profundas heridas; Francisco lo sabe, y es eso lo que le ocupa. LEA
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* …Gustavo Sucre S. J., verdadera columna vertebral de la Universidad Católica Andrés Bello, su Decano de la Facultad de Economía y su Secretario por muchos años. La universidad quiso premiarle con un especialísimo Doctorado Honoris Causa en Derecho pues, como cuenta el jurista José Luís Aguilar Gorrondona, quería ser abogado y sacrificó su interés al de la universidad, que tenía demasiados hombres de leyes cuando carecía de quienes supieran ciencia económica. No hay misas que den más paz y más sucintas que las que oficia, en cuyos escuetos y pertinentes sermones nunca falta una balsámica nota de humor. (Del prólogo al libro Alicia Eduardo – Una parte de la vida, de Nacha Sucre).
Por amable aviso de Gonzalo Pérez Petersen he sabido de la existencia del video visible al final de esta nota; da cuenta del desarrollo civilizatorio posiblemente más importante, más fundamental de todo el siglo que comienza. Sobre la red digital que se expande y se llena de significados en cantidades multimillonarias, sobre ese complejo cerebro del mundo en construcción, Kira Radinsky, investigadora israelí de 27 años de edad, ha logrado implantar un nuevo lóbulo frontal de interpretación y predicción. Reporta The Times of Israel: «Radinsky, junto con su socio Eric Horvitz, co-director de Microsoft Research en Redmond, Washington, desarrolló un software que analiza la web en busca de señales de patrones, en sitios de noticias y archivos históricos, que han conducido a la emergencia de enfermedades, muerte o motines en el pasado y los compara con las condiciones actuales. Es una forma muy sofisticada de minería de datos, que permite un análisis profundo de eventos dispares y percibe cómo se repiten una y otra vez». La aplicación de los algoritmos que ha desarrollado permitirá la prevención de tragedias.
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El 19 de mayo de 1994, participé en el Coloquio El comunicador necesario, organizado en Maracaibo en honor al influyente profesor Sergio Antillano, formador de varias generaciones de brillantes periodistas. (El texto de mi participación fue reproducido en laFicha Semanal #215de doctorpolítico, que dediqué a mi hija María Ignacia—pluma y carácter—, comunicadora social de la UCAB que ahora se apresta al Master en Arte y Comunicación de la Universidad de París). Allá expuse hace casi veinte años:
…estamos asistiendo a una brusca expansión del tejido nervioso societal, que no es otro que el tejido comunicacional: satélites, computadoras, módems y telefacsímiles, sensores remotos, fibras ópticas, telefonía celular, medios de almacenamiento compactos y compresión de la información.
Así como la embriología comparada muestra cómo es que el desarrollo de un sistema nervioso progresivamente cefalizado es el signo del crecimiento y humanización de la conciencia, así el desarrollo de la esfera comunicacional, a escalas inéditas de planetización, introduce toda una mutación histórica cualitativa y cuantitativamente insólita, por lo que no sé qué mosca ha llevado a Fukuyama a declarar el fin de la historia. Ahora es cuando la historia verdaderamente comienza.
Por un lado, pues, este desarrollo de las redes de comunicación a escalas imprevistas—salvo para algunos observadores privilegiados comoPierre Teilhard de Chardin—determina una situación radicalmente nueva y exige la presencia de un comunicador que se entienda a sí mismo como miembro de una función planetaria.
(…)
Cuando aprendíamos historia universal en la escuela primaria nos enseñaban a dividirla en dos eras, la prehistórica y la histórica, y a dividir a la vez a ésta en cuatro edades: Antigua, Media, Moderna, Contemporánea. Pues bien, es tiempo de que tomemos conciencia de que estamos, no ya cerrando un siglo, no ya cerrando un milenio y abriendo otro, sino en el mismo comienzo de una nueva edad de la historia, la que me atreveré, en este auditorio de la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad del Zulia, a bautizar con un nombre: la Edad Compleja.
(…)
Ante esta vastísima e intrincada metamorfosis no hay mejor o más inteligente estrategia que la búsqueda de una formación general más rica y avanzada, más modernamente orientada, que la que obtiene el venezolano que cursa los estudios de bachillerato. Intentar dominar esa transformación desde una profesionalización excesivamente temprana, a partir de la base clásica que determinan los actuales programas de educación secundaria en Venezuela, es una tarea imposible.
Nuestro bachiller, nuestro mejor bachiller, es una cabeza clásica, formada en la física de Newton, detenida en el tiempo histórico del siglo XIX. El énfasis es puesto en lo canónico, en lo clásico, en el pensamiento antiguo. Se privilegia a Platón, a Hobbes, a Dalton, a Darwin, mientras se regatea la noticia sobre Einstein, Gell-Mann, Mandelbrot o Prygogine.
Es preciso impartir instrucción sobre el trabajo de los más recientes pensadores, y si en algún caso esto es más necesario es en el caso de la formación del comunicador social. Naturalmente, el adiestramiento en las más modernas herramientas de la comunicación es tarea imprescindible. No es correcto graduar comunicadores de la prehistoria informática. Pero tal vez sea más esencial, junto con la enseñanza del análisis textual y la redacción y la edición, junto con la información sobre los medios—que ahora se confunden y solapan en el concepto de multimedia—programar una educación intensa y general del estudiante en el borde mismo de la episteme actual.
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Existe la matemática de la complejidad: la geometría fractal.
Los fractales son estructuras matemáticas cuyo desarrollo comienza a principios de siglo, con el trabajo del matemático polaco Waclaw Sierpinski y del francés Gaston Julia, pero su designación por ese nombre se produce en 1975 y realmente se toma conciencia general de ellos en 1983, con la publicación de la obra de Mandelbrot, “La geometría fractal de la naturaleza”.
Los fractales ofrecen un método extraordinariamente compacto para la descripción de ciertos objetos y formaciones. Muchas estructuras exhiben una regularidad geométrica subyacente que se conoce como invariancia a la escala o autosimilaridad. Este es el caso, por ejemplo, de la línea de las costas, en las que uno se topa con la misma “fractalidad” a medida que las mira desde diferentes distancias. Si se somete al examen a estos objetos en diferentes escalas, se encuentra repetidamente a los mismos elementos fundamentales. El patrón repetitivo define la dimensión fraccional, o fractal, de esas estructuras. Mandelbrot acuñó la expresión “fractal” a partir del latín fractus, partido o fraccionado.
La geometría fractal describe las formas naturales de un modo mucho más sucinto que la geometría de Euclides. De aquí su poder descriptivo y una de sus principales aplicaciones prácticas. La descripción de un cierto objeto complejo por medio del lenguaje fractal puede reducir significativamente la cantidad de datos necesarios para transmitir o almacenar una imagen. La hoja de un helecho, por ejemplo, puede ser completamente descrita por un algoritmo fractal que se basa en 24 números. Un procedimiento euclidiano que pretendiera hacer lo mismo punto a punto requeriría el manejo de varios centenares de miles de valores numéricos. Es por esto que las técnicas fractales son hoy objeto de intenso estudio por los especialistas en transmisión de imágenes por televisión. El tiempo, la complejidad y el costo de transmitir imágenes de satélites podrían ser reducidos drásticamente con el empleo de códigos basados en fractales.
Es difícil imaginar a los fractales sin recurrir a imágenes. Esto, que para un matemático clásico constituiría una concesión de mal gusto y atentatoria contra el estilo de las matemáticas puras, es hoy en día herramienta cotidiana de los matemáticos de la fractalidad, quienes hacen uso intensivo de computadores de alto poder para estudiar las estructuras generadas por sus ecuaciones. Que son estructuras complejísimas, de una riqueza insólita, generadas a partir de ecuaciones sencillísimas.
Este hecho es lo que hace que la geometría fractal sea el lenguaje matemático del “caos”, otra teoría contemporánea y novísima que promete una comprensión mucho más profunda de los procesos del universo. La teoría del caos estudia aquellos fenómenos que siguen reglas deterministas estrictas y sin embargo son impredecibles en principio. La turbulencia atmosférica, el latido del corazón humano, el movimiento de los precios en un mercado, el “ruido rosado” que los ingenieros de sonido emplean para calibrar sus equipos, son algunos de los fenómenos que tienen comportamiento caótico y que comienzan a ser entendidos ahora con ayuda de la ciencia fractal. Esos fenómenos exhiben patrones de variación similares si se les considera en diferentes escalas temporales, del mismo modo que los objetos con invariancia a la escala exhiben patrones estructurales similares a diferentes escalas espaciales. Hay, pues, una profunda relación entre la geometría fractal y los comportamientos caóticos: la geometría fractal es la geometría del caos.
El dominio del lenguaje fractal hace entrever la posibilidad de mejores y más profundas intuiciones acerca de los procesos básicos del universo, de la evolución de las especies, de la conducta humana. Se trata de una revolución excitante, que posiblemente sea el componente más profundo y poderoso de una nueva episteme, de una nueva concepción del mundo.(Tratamiento al problema de calidad de la educación superior en Venezuela, diciembre de 1990).
Los algoritmos descritos en el video hacen uso de nociones de fractalidad, puesto que encuentran similaridades de los fenómenos, y es la autosimilaridad fractal de la historia lo fundamental para los historiadores venideros; haremos historia fractal. Kira Radinsky es el producto de una estrategia educativa como la esbozada arriba, y nada debiera impedir su adopción en Venezuela: “Nada hay en nuestra composición de pueblo que nos prohíba entender el mundo del futuro». (El mes de Jano, referéndum #11, enero de 1995). Una edad nueva de la historia ha comenzado. Después de malversar trece años de un nuevo siglo en política regresiva, es tiempo de lanzarnos al porvenir. LEA
Estructura en la naturaleza. (Fotografía de Klaus Enrique)
A Leo, mi constante solución
Antes de que mi curiosidad se mudara a otros terrenos,* el campo al que dirigía casi toda mi atención era el biológico, al punto de que al salir del bachillerato opté por la carrera médica, lo que complació mucho a mi madre. Tal interés fue en gran medida alimentado por las clases de José Abel Montilla, Profesor de Biología en el Colegio La Salle de La Colina. Cuando hacía con mis compañeros el cuarto año de bachillerato, Montilla inventó un debate en el que confrontaríamos las ideas sobre la evolución de las especies de Charles Darwin (1809-1882) y del predecesor Jean-Baptiste Pierre Antoine de Monet, Chevalier de Lamarck (1744-1829). Tocó a Bernardo Augusto Nouel Perera—a quien desde entonces nos referiríamos como Cromagnon—postular las tesis darwinistas, mientras yo debí hacer la defensa de Lamarck. Éste sostenía que los organismos poseían una tendencia a hacerse más complejos, ascendiendo por una escalera de progreso: “Le pouvoir de la vie or la force qui tend sans cesse à composer l’organisation”. (Histoire naturelle des animaux sans vertèbres, 1815).
Ciento ochenta años después, Stuart Kauffman reivindicaría en cierto modo esa noción lamarckiana, y declararía incompleta la explicación darwinista de una evolución ciega a base de variaciones azarosas, que serían preservadas cuando fuesen útiles en un predominio del más fuerte al competir con otros organismos por la supervivencia. Lo que se reproduce abajo son tres extractos de su obra de 1995—At Home in the Universe: The Search for Laws of Self-Organization and Complexity—: el Prefacio y dos fragmentos de su Capítulo 1, cuyo título es el mismo del libro.
Algún ignorante creyó ver en mí un anarquista cuando, cuatro años antes del libro de Kauffman, presenté y comenté en el Instituto de Formación Arístides Calvani el video Chaos, en una copia VHS que obtuve de Maravén, la subsidiaria de PDVSA que patrocinaba la serie Dimensión de la Televisora Nacional. Entre los asistentes a mi presentación se encontraba el empresario Henrique Machado Zuloaga, y esta circunstancia me impulsó a sugerir que las nociones de las nacientes teorías del caos y la complejidad ofrecían una base más sólida para sostener la naturalidad de los mercados que una defensa ideológica sobre la idea de libertad: el liberalismo. (Ver en este blog las dos primeras secciones de Marcos para la interpretación de la libre empresa en Venezuela).
El geómetra del cosmos
No es nada común que los operadores políticos convencionales—prácticamente toda la dirigencia nacional, oficialista u opositora—tengan al menos noticia de las teorías de la complejidad, el caos, los enjambres o las avalanchas. Pero son ellas las que proveen ahora los marcos mentales más pertinentes y poderosos para la comprensión de las sociedades humanas y sus economías. (“El espacio intelectual de los actores políticos tradicionales ya no puede incluir ni siquiera referencia a lo que son los verdaderos problemas de fondo, mucho menos resolverlos”. Proyecto de la Sociedad Política de Venezuela – Documento Base – febrero de 1985. Ya para entonces yo había leído The Fractal Geometry of Nature, Benoît Mandelbrot, 1982).
Nuestros políticos son, en buena medida, darwinistas, puesto que entienden su oficio como lucha por el poder. (“Mi planteamiento es que los intelectuales, los sectores profesionales y empresariales, los líderes de la sociedad civil no pueden seguir de espaldas a la realidad de los partidos, y sobre todo, a la realidad de los partidos que protagonizan la lucha por el poder”. Pedro Pablo Aguilar, en El Nacional, 7 de junio de 1986). El mismo presidente Chávez, a las pocas semanas de su primera toma de posesión, envió una misiva a la Corte Suprema de Justicia que comenzaba así: “Montesquieu evidenció que las verdades no se hacen sentir sino cuando se observa la cadena de causas que las enlaza con otras y, en términos de introspección e inferencia de relaciones entre ideas y contenidos descubrió que las leyes son relaciones necesarias que se derivan de la naturaleza de las cosas”. Esa carta cerraba con estas palabras: “Inmerso en un peligroso escenario de Causas Generales que dominan el planeta (Montesquieu; Darwin), debo confirmar ante la Honorabilísima Corte Suprema de Justicia el Principio de la exclusividad presidencial en la conducción del Estado”. (Destacados de Hugo Chávez). Sus concepciones, entonces, les impiden hacer una política competente, una que comprenda la complejidad de las sociedades de este siglo. Pudieran empezar por leer a Kauffman.
De él dice la presentación de su libro por Amazon, la gran librería virtual: “Ha comenzado una gran revolución científica, un nuevo paradigma que rivaliza en importancia con la teoría de Darwin. En su centro está el descubrimiento del orden que reside profundamente dentro de los sistemas más complejos, desde el origen de la vida y pasando por el funcionamiento de corporaciones gigantescas hasta el surgimiento y la caída de grandes civilizaciones. Más que de nadie, esta revolución es la obra de un hombre, Stuart Kauffman, un visionario pionero en la nueva ciencia de la complejidad”.
* “Bajo la guía del Prof. Yehezkel Dror [me dediqué] a estudios en Policy Sciences, y de modo autodidacta al campo de la lógica y la filosofía de la ciencia. [Soy] aficionado lector en física, principalmente sobre temas de cosmología y principios de física subatómica. [Mis] más recientes intereses se han dirigido a la exploración de las teorías del caos y la complejidad, en busca de la aplicación de sus nociones fundamentales a los problemas de la predicción y la acción sociales”. (Trayectoria).
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EN CASA EN EL UNIVERSO
Prefacio
Vivimos en un mundo de asombrosa complejidad biológica. Moléculas de todas clases se unen en una danza metabólica para hacer células. Las células interactúan con células para formar organismos; los organismos interactúan con organismos para formar ecosistemas, economías, sociedades. ¿De dónde salió esta gran arquitectura?
Por más de un siglo, la única teoría que ha ofrecido la ciencia para explicar cómo surgió este orden era la selección natural. Como nos enseñara Darwin, el orden del mundo biológico evoluciona mientras la selección natural cuela mutaciones azarosas para preservar formas especialmente útiles. Desde este punto de vista de la historia de la vida, los organismos son artilugios improvisados que forja la selección, ese silencioso y oportunista metalúrgico. La ciencia nos hace quedar como accidentes improbables e inexplicables ante el frío e inmenso telón de fondo del espacio y el tiempo.
Treinta años de investigación me han convencido de que esta visión dominante de la biología es incompleta. Como argüiré en este libro, la selección natural es importante pero no ha trabajado sola en la elaboración de las arquitecturas finas de la biósfera, de la célula al organismo al ecosistema. Otra fuente—la auto-organización—es el origen y raíz del orden.
He llegado a creer que el orden del mundo biológico no es el resultado de meros ajustes, sino que surge natural y espontáneamente de los principios de la auto-organización, las leyes de la complejidad que estamos empezando a descubrir y entender.
Los últimos tres siglos de la ciencia han sido predominantemente reduccionistas, en su intento por descomponer sistemas complejos en partes simples y estas partes, a su vez, en partes aun más simples. El programa reduccionista ha sido espectacularmente exitoso, y continuará siéndolo. Pero a menudo ha dejado un vacío: ¿cómo usamos la información atisbada acerca de las partes para construir una teoría del conjunto? Una dificultad profunda reside en el hecho de que el conjunto complejo puede exhibir propiedades que no son fácilmente explicadas por la comprensión de las partes. El conjunto complejo, en un sentido enteramente no místico, puede a menudo exhibir propiedades colectivas, rasgos “emergentes” en sí mismos lícitos.
Este libro describe mi propia búsqueda de leyes de la complejidad que gobiernan cómo la vida surge de una sopa de moléculas, evolucionando hasta la biósfera que vemos hoy. Sea que hablemos de moléculas que cooperan para formar células o de organismos que cooperan para formar ecosistemas o de compradores y vendedores que cooperan para formar mercados y economías, encontraremos bases para creer que el darwinismo no es suficiente, que la selección natural no puede ser la única fuente del orden que vemos en el mundo. Al elaborar el mundo viviente, la selección ha actuado siempre sobre sistemas que exhiben un orden espontáneo. Si estoy en lo cierto, este orden subyacente, afilado ulteriormente por la selección, augura un nuevo puesto para nosotros: antes que vastamente improbable, esperado, de forma recientemente entendida, en casa en el universo.
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Capítulo 1. En casa en el Universo
Fuera de mi ventana, justamente al oeste de Santa Fe, yace el paisaje casi espiritual del Nuevo México norteño—barrancas, mesas, tierras sagradas, el Río Grande—, hogar de la civilización más vieja de Norteamérica. Es mucho, tan antiguo y tan moderno, preñado con el pasado remoto y el próximo milenio, lo que se mezcla acá azarosamente, ligeramente intoxicado con anticipación. A cuarenta millas está Los Álamos, la brillantez mental, la brillantez de una luz resplandeciente en aquel amanecer del desierto en 1945, hace medio siglo, a mitad de nuestras suposiciones. Poco más allá se despliega el Valle Grande, restos de una montaña arcaica, de la que se cuenta que una vez tuvo una altura de más de 30.000 pies, que voló su cima esparciendo ceniza hasta Arkansas, dejando obsidiana para posteriores labores más finas.
Kauffman en Santa Fe
Hace unos meses, me encontraba almorzando con Günter Mahler, un físico teórico de Munich que visitaba el Instituto de Santa Fe, donde un grupo de colegas y yo se involucra en la búsqueda de leyes de la complejidad que puedan explicar las extrañas formas que emergen a nuestro alrededor. Günter miraba al norte, más allá del piñón y el junípero, enfocando lejos hacia Colorado, y de algún modo me sorprendió al preguntarme cuál era mi imagen del paraíso. Mientras me afanaba en una respuesta, propuso una: no las altas montañas, o el borde de los océanos ni las tierras llanas. Más bien, sugirió, justamente el terreno que yacía largo delante de nosotros desarrollándose bajo fuerte luz, sus lejanas cordilleras definiendo un horizonte distante hacia el que marchan, en procesión evanescente, elocuentes y gráciles formas del terreno. Por razones que no entiendo completamente, sentí que tenía razón. Pronto caímos en especulaciones sobre el paisaje del este de África y nos preguntamos si, de hecho, pudiéramos llevar con nosotros la memoria genética de nuestro lugar de nacimiento, el Edén real, nuestro hogar.
¡Qué historias nos contamos a nosotros mismos de orígenes y términos, de forma y transformación, de dioses, la palabra y la ley! Todo el mundo en todo tiempo ha debido crear mitos e historias para esbozar una imagen de nuestro lugar bajo el sol. El hombre de Cromagnon, cuyas pinturas de animales parecen mostrar respeto y maravilla, por no decir línea y forma que igualan o superan las de milenios posteriores, debe haber narrado historias sobre estas preguntas: ¿quiénes somos? ¿De dónde vinimos? ¿Por qué estamos aquí? ¿Habrán preguntado lo mismo el Neanderthal, el Homo habilis o el erectus? ¿Alrededor de qué hoguera de un pasado de 3 millones de años de evolución homínida surgieron estas preguntas por primera vez? ¿Quién sabe?
En algún punto de nuestro sendero se ha perdido el paraíso, perdido para la mente occidental y, al extenderse la civilización mundial, perdido para nuestra mente colectiva. Pudiera John Milton haber sido el último poeta superior de la civilización occidental que buscara justificar las maneras de Dios con el hombre en aquellos años tempranos que prefiguraban la era moderna. El paraíso se ha perdido, no al pecado, sino a la ciencia. En un tiempo, hace escasamente pocos siglos, nosotros los occidentales nos creímos los elegidos de Dios, hechos a su imagen, guardianes de sus palabras en una creación forjado con su amor por nosotros. Ahora, 400 años más tarde, nos encontramos en un minúsculo planeta, al borde de una monótona galaxia entre millones como ella regadas sobre vastos megaparsecs, a lo largo de la curvatura del espacio hasta el Big Bang. No somos sino accidentes, se nos dice. Sólo nosotros haríamos propósito y valor.
Sin Satán y sin Dios, el universo luce ahora como el hogar neutral de la materia, la oscuridad y la luz, absolutamente indiferente. Somos bulliciosos, pero ya no estamos en casa en el sentido antiguo. Por supuesto, aceptamos que el surgimiento de la ciencia y la consecuente explosión tecnológica nos ha llevado a nuestra secular visión del mundo.
No obstante, permanece el hambre espiritual. Conocí recientemente a N. Scott Momaday, un autor americano nativo, ganador del Premio Pulitzer, en una pequeña reunión al norte de Nuevo México que trataría de articular los problemas fundamentales que la humanidad confronta. (¡Cómo si pudiera un pequeño grupo de pensadores hacer algo así!) Momaday nos dijo que el problema central que confrontamos es la reinvención de lo sagrado. Nos contó de un escudo sagrado de los Kiowa, santificado por los sacrificios y el sufrimiento de los guerreros honrados al portarlo en una batalla. El escudo había sido robado al término de una batalla contra fuerzas de caballería de los Estados Unidos después de la Guerra Civil. Nos contó que había sido redescubierto recientemente y cómo había sido retornado desde el hogar del general de la Guerra Civil que lo había tomado. La voz profunda de Momaday cayó suavemente sobre nosotros al describir la bienvenida preparada para el escudo y el lugar que ocupa, silencioso, sombrío, quieto, venerado por la pasión y el sufrimiento destilados en su arco.
La búsqueda de Momaday por lo sagrado se asentó profundamente en mí, pues tengo la esperanza de que lo que algunos llaman las nuevas ciencias de la complejidad puedan ayudarnos a encontrar nuestro sentido de lo valioso, nuestro sentido de lo sagrado, así como los Kiowa terminaron recobrando aquel escudo sagrado. En la misma reunión, sugerí que el problema más importante que enfrentaba la humanidad era la emergencia de una civilización mundial, su profunda promesa y las dislocaciones culturales que tal transformación causaría.
Para ceñir la comunidad global pluralista que está naciendo necesitaremos, creo, una base intelectual expandida, una nueva manera de pensar acerca de los orígenes, la evolución y la profunda naturalidad de la vida y la miríada de patrones en los que se desarrolla. Este libro es un esfuerzo por contribuir a esa nueva concepción, pues las ciencias emergentes de la complejidad, como veremos, ofrecen apoyo fresco a la idea de una sociedad democrática pluralista, al proveer evidencia de que ella no es meramente creación humana sino parte del orden natural de las cosas.
Uno siempre teme deducir de primeros principios el orden político de su propia sociedad. James Mill, el filósofo del siglo XIX, pudo deducir de primeros principios que una monarquía constitucional, sorprendentemente parecida a la inglesa a comienzos del siglo pasado, era la más elevada forma natural de gobierno. Pero, como espero mostrar, las mismas leyes de la complejidad que buscamos mis colegas y yo sugieren que la democracia ha evolucionado como, quizás, el mecanismo óptimo para lograr los mejores compromisos alcanzables entre intereses prácticos, políticos y morales en conflicto. Momaday también puede tener razón. También necesitaremos reinventar lo sagrado—este sentido de nuestro valor profundo—y reinvertirlo en el corazón de la nueva civilización.
La historia de nuestra pérdida del paraíso es familiar, pero vale la pena recordarla. Hasta Copérnico, creímos estar en el centro del universo. Hoy en día, en nuestra cacareada sofisticación, miramos de reojo a una iglesia que buscó suprimir la visión heliocéntrica. El conocimiento por el conocimiento mismo, decimos. Sí, por supuesto. Pero ¿era la preocupación de la iglesia con el trastorno del orden moral sólo una estrecha vanidad? Para la civilización pre-copernicana, la visón geocéntrica no era sólo un asunto científico; más bien, era la evidencia, piedra angular, de que el universo giraba alrededor de nosotros. Con Dios, los ángeles, el hombre, las bestias y las plantas fértiles hechas para nuestro beneficio, con el sol y las estrellas rodando encima, conocíamos nuestro lugar: el centro de la creación divina. La iglesia temió con razón que los conceptos copernicanos terminarían desmantelando la unidad de una tradición milenaria de deber y derechos, de obligaciones y roles, de tejido moral.
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Ramas generadas por iteración fractal en un computador
Como veremos, las ciencias emergentes de la complejidad empiezan a sugerir que el orden no es sólo accidental, que tenemos a mano vastas vetas de orden espontáneo. Las leyes de la complejidad generan espontáneamente mucho del orden del mundo natural. Es sólo entonces cuando la selección entra en juego, para moldear y refinar ulteriormente. Tales vetas de orden espontáneo no eran enteramente desconocidas; sin embargo, están apenas surgiendo como poderosas nuevas claves de los orígenes y la evolución de la vida. Todos hemos sabido que los sistemas físicos simples exhiben orden espontáneo: una gota de aceite en agua forma una esfera; los copos de nieve exhiben su evanescente simetría hexagonal. Lo que es nuevo es que el rango del orden espontáneo es enormemente mayor que lo que habíamos supuesto. Se descubre un orden profundo en sistemas grandes, complejos, aparentemente azarosos. Creo que este orden emergente subyace no sólo el origen de la vida misma, sino mucho del orden que hoy contemplamos en los organismos. Así, también, lo creen muchos de mis colegas, que comienzan a acumular evidencia de tal orden emergente en toda clase de sistemas complejos.
La existencia del orden espontáneo es un desafío sorprendente a nuestras ideas establecidas a partir de Darwin en biología. La mayoría de los biólogos ha creído por más de un siglo que la selección es la fuente única de orden en la biología, que la mera selección es el artesano que elabora las formas. Pero si las formas entre las que la selección escoge fueran generadas por las leyes de la complejidad, entonces la selección ha tenido siempre una ayuda. No es, después de todo, la única fuente de orden, y los organismos no son artefactos ajustados por ella, sino la expresión de leyes naturales más profundas. Si todo esto es cierto, ¡qué revisión de la concepción darwiniana del mundo yace ante nosotros! No nosotros lo accidental, sino nosotros lo esperado.
La revisión de la concepción darwiniana del mundo no será fácil. Los biólogos carecen, hasta ahora, de un marco conceptual en el que puedan estudiar un proceso evolutivo que combina la auto-organización y la selección. ¿Cómo funciona la selección en sistemas que ya generan orden espontáneo? La física tiene su orden espontáneo profundo, pero no necesita la selección. Los biólogos, subliminalmente conscientes de tal orden espontáneo, nunca lo ignoraron y siempre se enfocaron en la selección. Sin un marco que comprenda a la vez la auto-organización y la selección, la auto-organización ha sido poco menos que invisible, como el fondo de una imagen en psicología de la Gestalt. Con un súbito cambio visual, el fondo puede pasar a primer plano, y el antiguo primer plano, la selección, puede convertirse en fondo. Ninguno de los dos basta por sí solo. La vida y la evolución han dependido siempre del abrazo mutuo del orden espontáneo y la elaboración selectiva de ese orden. Necesitamos pintar un cuadro nuevo.
Stuart Kauffman
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Stuart Kauffman en la Universidad de Vermont, 2 de diciembre de 2011
Hay piezas musicales que son portaestandartes. Abren una colección de piezas, una ópera, un ballet u otra clase de obras. He aquí unas cuantas instancias.
Prekudio al Te Deum: parte de violín
Comencemos por la Introducción al Te Deum en Re mayor, H. 146, de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704). Tal como es de esperar, es una música alegre: un Te Deum es un himno de acción de gracias, propio de celebraciones. (En Tosca, de Puccini, el Primer Acto cierra con uno equivocado; el oficialismo italiano de la época—el barón Scarpia incluido—celebra lo que creyó una victoria contra Napoleón, pero la cosa resultó al revés, y esto último se revela en el Acto Segundo). Charpentier descolló en el Barroco por la calidad de sus composiciones; para muestra, este botón que no por nada fue escogido por la Unión Radiofónica Europea como su tema insignia. Aquí lo interpreta la Orquesta de Cámara Inglesa conducida por Raymond Leppard. Te Deum
El Rey del Barroco musical, tal vez de toda la música occidental, es el grandísimo Johann Sebastian Bach (1685-1750). Cuatro fueron las suites orquestales que compuso, y a ellas se las llama en alemánOuvertüren, pues todas tienen como número inicial una obertura, que ya no preludiaba una ópera sino una suite de danzas u otras piezas. Ese término se emplearía más adelante para designar obras independientes que presagiaban la forma que se conocería como poema sinfónico. (Por ejemplo, la pieza perfecta de Tchaikovsky: la Obertura-Fantasía Romeo y Julieta). Aun así, se suponía que debían iniciar un concierto, delante del resto de las piezas que lo compusieran. De la Suite Orquestal#3 en Re mayor (BWV 1.068) de Bach, escuchemos su grandiosa Obertura por la Akademie für Alte Musikde Berlín con la dirección de Bernhard Forck. Suite Orquestal #3
El tercer gran líder—Mozart fue el segundo—de la música noble de Occidente, Ludwig van Beethoven (1770-1827), compuso varias oberturas: Egmont, Coriolano, Leonora I, II y III, Las ruinas de Atenas, La consagración de la casa… Su ópera principal es Fidelio, para la que compuso una obertura que aquí escucharemos en versión de Riccardo Muti al frente de la Orquesta de Filadelfia. Fidelio
Caricatura de Berlioz en el Wiener Theaterzeitung (1846)
Poco después del paso de Beethoven por la tierra emergería la música de Héctor Berlioz (1803-1869), un compositor adelantado a su época. Esto es más evidente en su sinfonía dramática Roméo et Juliette (1839), una obra sinfónico-coral de gran escala. Berlioz fue un gran orquestador—escribió el Grand traité d’instrumentation et d’orchestrationmodernes (1844),anticipador de los Principios de orquestación (1891) de Nikolai Andreievitch Rimsky-Korsakoff— y un director de orquesta que exigía conjuntos de enormes dimensiones, los que no se verían en Europa sino hasta la época de Gustav Mahler (1860-1911). Por ese rasgo fue caricaturizado más de una vez, al punto de que nadie menos que Gustave Doré se ocupó de él en una caricatura publicada en el Journal pour rire en 1850. Ahora nos ofrece la Introduction de Romeo y Julieta la Orquesta Sinfónica de Londres que dirige Colin Davis.
Roméo et Juliette
Otro poderoso compositor, esta vez el ruso Aleksandr Borodín (1833-1887), es el autor de la ópera El Príncipe Igor, de la que son especialmente populares sus Danzas Polovtsianas, o Danzas de los pólovtsy (cumanos), una tribu nómada que habitó a lo largo del Volga al norte del Mar Negro. El segundo tema de su Introducción es el de la canción Stranger in paradise, un número del musical de Robert Wright y George Forrest, Kismet, cuya música es enteramente de Borodín. El mítico Herbert von Karajan dirige la Orquesta Filarmónica de Berlín.
Danzas polovtsianas
Del mismo modo, lo primero que suena en la obra de Igor Stravinsky (1882-1971) Le Sacre du Printemps (La Consagración—o Rito—de la Primavera) es la Introduction de su Primera Parte (L’adoration de la Terre), cuyo tema es inicialmente expuesto por el fagote. La obra causó un escándalo durante su estreno en París (1913) con los Ballets Ruses de Sergei Dhiagilev y tal vez esa introducción haya sido inspirada en el comienzo de Prelude a l’aprés midi d’un faune (1894), obra de Claude Debussy sobre un poema de Stéphane Mallarmé. Para facilitar el cotejo, primeramente suena el número de Stravinsky (Pierre Boulez con la Orquesta de Cleveland) seguido del tema de Debussy.
Le Sacre du Printemps L’après-midi d’un faune
Montaje del Ballet de San José, California
Carl Orff regaló a los melómanos una obra extraordinaria: su cantata escénica Carmina Burana (Canciones del Beuern). Aunque la música (1935-36) está orquestada con la riqueza instrumental del siglo XX, Orff logró una ambientación melódica y rítmica que sugiere su origen medieval. (Las letras de los distintos números están tomadas de una colección de poemas de los siglos XI, XII y XIII, descubierta en 1803 en la Abadía Benedictina del Beuern, en Baviera. Orff compuso también Catulli Carmina y Trionfo di Afroditepara completar la trilogía Trionfi). La impar obra fue estrenada en Francfort en 1937, en su versión completa con danza. Desde entonces, el mundo no ha dejado de disfrutarla y admirarla; nada más apropiado: Orff sigue en ella su concepto de escena total, su Theatrum Mundi. Aquí nos entregan su número introductorio—O Fortuna, que se repite, como en el Magnificat de J. S. Bach, al final—, de la breve sección inicial de la obra (Fortuna Imperatrix Mundi),la Orquesta Sinfónica de Londres y su Coro bajo la dirección de André Previn.
O Fortuna
De la precedente riqueza musical pasemos a la simplicidad de la Entrada de las Waldszenen (Escenas del bosque. op. 82) de Robert Schumann (1810-1856), en ejecución de Rudolf Serkin.
Entrada
El inicio de un tema con variaciones es la exposición del tema mismo. (Una excepción es la Rapsodia sobre un tema de Paganini de Sergei Rachamninoff, que comienza por la primera variación precedida por una introducción). Está aquí el tema de las Variaciones para orquesta sobre un tema original (Enigma), del compositor inglés Edward Elgar (1857-1934), compuestas entre 1868 y 1869. Leonard Bernstein se encarga de dirigir a la Orquesta Sinfónica de la BBC para ofrecérnoslo.
Tema
La esposa de Weill estrenó el papel de Anna I
Nadie discutirá que un prólogo es lo que viene antes de otro texto más largo, y hay obras cantadas que lo tienen. Uno famosísimo es el de la ópera Los Payasos, de Ruggiero Leoncavallo (1857-1919), la más famosa de sus obras. El gran barítono y bajo Ettore Bastianini se encarga de certificar que los artistas son gente de carne y hueso. De seguidas, Gisela May, acompañada por la Orquesta Sinfónica de la Radio de Leipzig que conduce Herbert Kegel, nos trae el Prólogo de Los siete pecados capitales (en alemán,Die sieben Todsünden),un ballet chanté que surgió de la colaboración en 1933 (el año de la llegada de Adolf Hitler al poder en Alemania) del dramaturgo Bertolt Brecht, el músico Kurt Weill y el coreógrafo George Ballanchine. La ocasión trajo el alejamiento de Brecht y Weill; el primero quiso que esta historia de una esquizofrénica (Anna), ambientada en los Estados Unidos, siguiera un tratamiento marxista y Weill impuso un enfoque psicoanalítico. (La composición de Weill trae su habitual reminiscencia de la música de cabaret).
I Pagliacci
Los siete pecados capitales
Arriba se mencionó de pasada el concepto de poema sinfónico, una obra que sigue un poema, una narración o algún elemento pictórico en su desarrollo. Quien primero empleara el término fue el compositor y virtuoso húngaro Franz Liszt (1811-1886). Él mismo compuso trece obras de esa clase, y Les Préludes (d’aprés Lamartine),la tercera de ellas, se ocupa de representar musicalmente una oda del poeta francés en sus Nouvelles méditations poétiques. Es el poema sinfónico más popular de Liszt; el informe radial del ejército alemán (Wehrmachtbericht) en la Segunda Guerra Mundial, así como el noticiero Die Deutsche Wochenschau, emplearon la marcha final como su tema musical. La fina Orquesta Filarmónica de Viena es dirigida acá por Giuseppe Sinopoli.
Les Préludes
Pietro Mascagni
Un verdadero Preludio es el que introduce la ópera Cavalleria rusticana, la exitosa composición breve de Pietro Mascagni (1863-1945) que frecuentemente se graba junto con Los payasos. Aquí suena en los instrumentos de la Orquesta Filarmónica de Praga dirigidos por Friedemann Riehle. Daniel Barenboim queda a cargo de la Orquesta de París para interpretar otro muy importante, con el que cierra esta entrega de músicas introductorias: el Preludio a los Maestros Cantores de Nuremberg, la solemne composición de Richard Wagner (1813-1883). Es tan bueno, que a pesar de ser un preludio funciona perfectamente como epílogo.
Cavalleria Rusticana
Maestros Cantores
Bueno, ahora que quince magníficos músicos nos han preludiado quince veces, es hora de que nos pongamos a hacer algo muy importante. LEA
Cómo escuchar la música es un libro escrito en 1939 por Aaron Copland, el compositor estadounidense de Billy the Kid, Primavera Apalache, el Salón México y la Fanfarria para el hombre común. Lo leí en la traducción al español que publicara en 1955, como uno de sus Breviarios, el Fondo de Cultura Económica de México. Es la mejor ayuda textual que conozco para la apreciación de la música culta (clásica o académica) y su décimo capítulo, añadido para la segunda edición inglesa (1957) es La música de películas. En él se ocupa del «ámbito relativamente nuevo de la música para películas y su relación con el cinéfilo». Copland, por tanto, estimó que la música del cine es un tesoro de considerable importancia, y este blog apuntó el 3 de septiembre de 2010 en Música para ver: «…antes hubo cortes reales, ducales, condales que sostenían el trabajo de los buenos músicos, e iglesias que podían contratar un Kapellmeister que se encargara de tocar órgano, dirigir coro y orquesta y, de paso, componer una que otra cantata, como hizo Juan Sebastián Bach para cada día del año litúrgico. Es decir, había que empatarse con la realeza o la nobleza, o con los apoderados de Dios en la tierra, para hacer música y comer al mismo tiempo. Pero ahora son las cortes de Hollywood o Bollywood o Cinecittà las que hacen económicamente posible mucha música bien compuesta».
Wilson, Bogart, Bergman
Naturalmente, las canciones son parte destacada de la música fílmica; muchas películas son en gran medida recordadas por su canción más representativa. Éste es el caso, por ejemplo, de la famosa Casablanca (Ingrid Bergman y Humphrey Bogart, 1942), el drama romántico que dominó toda una era y hacía suspirar a mi madre, casada ese mismo año, y a toda otra dama de su generación. As time goes by (A medida que el tiempo pasa), compuesta por Herman Hupfeld (1931) para el musical de Broadway Everybody’s Welcome, fue cantada en el filme e inmortalizada por Dooley Wilson, que la canta abajo. Por poco no se produce esta feliz conjunción fílmico-musical: la música de la película se debe a Max Steiner, de resonante éxito con las partituras de Lo que el viento se llevó, quien quiso sustituir la composición de Hupfeld por una canción propia, pero ya se había filmado escenas con la canción que perduró e Ingrid Bergman ya se había cortado el pelo para trabajar en otra producción (¿Por quién doblan las campanas?), lo que hizo imposible el cambio.
As time goes by
Fred Astaire y Ginger Rogers fueron una pareja extraordinaria de la actuación y el baile en varias comedias musicales. La que les reportó más fama fue Top hat (Sombrero de copa, 1935), y es de esta película la muy popular canción Cheek to cheek (Mejilla contra mejilla), una composición de Irving Berlin que se distinguió como la canción #1 de ese año. Su penetración cultural no cesó entonces; la canción se escucha en El paciente inglés, Rain Man y La rosa púrpura de El Cairo, entre otras películas, y ha sido interpretada por innumerables cantantes, que incluyen a la gran Ella Fitzgerald. Acá suena en versión de Frank Sinatra.
Cheek to cheek
Treinta y nueve años transcurrirían entre El maravilloso mundo del Mago de Oz, la fantástica narración (1900) de L. Frank Baumy la exitosa película El Mago de Oz (1939) que lanzó a la fama a Judy Garland. Es una de las canciones más apreciadas de toda la historia del cine Over the rainbow (a veces referida comoSomewhere over the rainbow, En algún punto del arco iris). Una lista construida por la Fundación Nacional para las Artes (National Endowment for the Arts) de los Estados Unidos y la Asociación de la Industria de la Grabación (RIAA, Recording Industry Association of America) la colocó en el primer lugar de las canciones del siglo XX, y el American Film Institute la considera the greatest movie song of all time. Harold Arlen hizo la pegajosa melodía y E. Y. Harburg su letra. Oigamos a Judy Garland en la versión original.
Over the rainbow
Madre e hija
La Sra. Garland tuvo una hija, y esta cría es nadie menos que Liza Minnelli. La conocimos todos a raíz de su inolvidable actuación y su maravilloso canto en Cabaret, la película de Bob Fosse que la convirtió en estrella internacional en 1972. Siendo que estuvo más o menos basada en un musical de teatro del mismo nombre, y que buena parte de la trama se desarrolla en un club nocturno—en Alemania de 1931, con la sombra de los nazis que llegarían al poder dos años más tarde—, hubo oportunidad para muchos números musicales, por su mayor parte cantados por Minelli. Hela aquí en una de sus canciones principales: Mein Herr. La música es de John Kander y la letra de Fred Ebb.
Mein Herr
Los musicales, por supuesto, se prestan frecuentemente para ser llevados al cine. Son muchos los ejemplos que recordamos. Evoquemos cuatro en sucesión. En primer lugar, cantada por la reina Julie Andrews, la canción inicial en The sound of music, la película que había que ver «con quien esté más cerca de tu corazón», según la publicidad. Ella no es otra que The hills are alive, la expansiva canción de los maestros del musical, Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II.
The hills are alive
Luego, Jimmy Bryant canta María, la canción principal de West Side Story, inolvidable musical y película sobre música de Leonard Bernstein, el carismático Director, por muchos años, de la Orquesta Filarmónica de Nueva York. Siendo Bernstein quien era, las melodías en su obra son musicalmente refinadas. María, por caso, está compuesta en una escala lidia, uno de los modos del Canto Gregoriano, que contiene intervalos de tres tonos consecutivos (de Fa a Si, por ejemplo). Era una de las canciones favoritas de mi hermana María Elena, quizás porque dice su nombre veintisiete veces; cantaba muy mal sus graves notas iniciales y reíamos mucho por eso.
María
Un año antes de La novicia rebelde (The sound of music), nos cautivó en las salas de cine una adaptación de My Fair Lady, a su vez adaptación de la pieza teatral de George Bernard Shaw, Pigmalión. Se trata del musical cumbre de Alan Jay Lerner (letras) y Frederick Loewe (música). En las tablas, era Julie Andrews la protagonista, pero George Cukor optó por confiar el papel de Eliza Doolittle a Audrey Hepburn, quien tuvo que doblar la voz de Marni Nixon. Un enamorado de Eliza, Freddy Eynsford-Hill, fue representado por Jeremy Brett, tan incompetente para el canto como Hepburn. Fue Bill Shirley, a quien le escuchamos de seguidas On the street where you live, el barítono que oímos en el estupendo filme.
On the street where you live
Jerome Kern se distinguió como compositor de canciones memorables, e hizo pareja con Otto Harbach para producir Roberta en 1933. En 1935, ya había sido este musical adaptado al cine con los inevitables Fred Astaire y Ginger Rogers, y en la película Irene Dunne se encargó de cantar la maravillosa canción que lleva por nombre Smoke gets in your eyes. Nadie la ha cantado mejor que Tony Williams, el tenor líder del grupo The Platters. Es esta versión la que podemos escuchar ahora.
Smoke gets in your eyes
Nickie (Grant) y Terry (Kerr)
Una novela rosa fue la película An affair to remember(Algo para recordar, Cary Grant y Deborah Kerr, 1957), considerada entre las películas más románticas de la historia. Asociada a su éxito viene la canción del mismo nombre, compuesta por Harry Warren con letra proporcionada por Leo McCarey y Harold Adamson. La vi en el cine Broadway, de Chacaíto, el año de su estreno. (A los 14 años, ya se lo admitía a uno en funciones de besuqueo libre). Vic Damone cantó en la película y canta aquí.
An affair to remember
Autumn leaves, acá en la voz de Johnny Mathis y la orquesta de Henry Mancini, nació en 1945 como Les feuilles mortes, una canción compuesta por el húngaro-francés Joseph Kosma, con letra del poeta y guionista Jacques Prévert. Al año siguiente, Yves Montand la presentaba en el filme Les portes de la nuit y, en 1956, Nat King Cole cantaba en inglés la canción para una película homónima protagonizada por Joan Crawford. En castellano seguimos el título francés: Las hojas muertas. Su conocimiento es prácticamente universal.
Autumn leaves
El prolífico Irving Berlin viene de nuevo a esta entrada con Blue skies, originalmente una adición de última hora a un musical de Richard Rodgers y Lorenz Hart: Betsy. Esta canción tiene un honroso lugar en el primer largometraje sonoro de la historia, The jazz singer (1927), cantada por el mítico Al Jonson. La versión que aquí sigue nos llega en la inconfundible voz de Ella Fitzgerald.
Blue skies
Al estrellato de un viaje
En 1967, como cohete interplanetario, quedaba lanzada la carrera cinematográfica de Dustin Hoffman desde la película The graduate, con Anne Bancroft y Katharine Ross como partenaires. La música fue provista por el genial dúo de Simon & Garfunkel, y Mrs. Robinson fue la canción titular del filme. Ellos, of course, la interpretan de seguidas.
Mrs. Robinson
La monumental película Titanic, realización de James Cameron, trajo una canción de contrabando. Cameron no quería ninguna canción, para no hacer concesiones «comerciales», así que James Horner, que había compuesto el tema empleado instrumentalmente en varias escenas, añadió la letra escrita por Weston Hughes y logró que Céline Dion grabara un demo. En momento apropiado, hizo que Cameron escuchara My heart will go on, y éste finalmente aceptó que la canción sonara en su obra maestra. La gran artista canadiense la canta ahora.
My heart will go on
La misma Céline une su voz a la de Andrea Bocelli para interpretar The prayer, que ganara un Globo de Oro como Mejor Canción Original en la película Quest for Camelot (En busca de Camelot, 1998). David Foster, Carole Bayer Sager, Alberto Testa y Tony Renis formaron el eficaz equipo que compuso y escribió la canción.
The prayer
El submarino amarillo
Un experimento en animación fue The yellow submarine, una película de 1968 con música enteramente por The Beatles, quienes cantaron los distintos números del filme y actuaron en sus secuencias de cierre. Su canción insignia lleva el mismo nombre.
Yellow submarine
Ha llegado el momento de cerrar esta muestra muy incompleta de canciones de película. Para la clausura, escuchemos When you wish upon a star, la canción escrita por Leigh Harline y Ned Washington para Pinocho, del genio de la animación Walt Disney. Este tema se convertiría con el tiempo en el emblema aural de los programas de televisión de los Estudios Disney. Hacemos el encargo de cantarla al Maestro Satchmo, el gran Louis Armstrong. LEA
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