Tumba de Sergei y Natalia Rachmaninoff en el Cementerio Kensico, N. Y. (clic amplía)
Sergio y Natalia, parado y sentada, 2dos. desde la izq. en Ivanovka
Sergei Vasilievich Rachmaninoff reposa apropiadamente en el Cementerio Kensico del pueblo neoyorquino de Monte Agradable (Mount Pleasant, condado de Westchester) en la comunidad de Valhalla. Era, por derecho adquirido a punta de música hermosa, un dios cuyo ocaso acaeció el 28 de marzo de 1943, faltando cuatro días para su septuagésimo cumpleaños, a causa de un melanoma. Se despidió de los mortales comunes en Beverly Hills, Los Ángeles, California, y habría querido que lo enterraran en la Villa Senar a las orillas del lago suizo de Lucerna, pero la II Guerra Mundial hizo imposible el cumplimiento de ese deseo. Había adquirido la villa—su nombre se componía de Sergio y Natalia (su esposa, de apellido Satina) más la inicial del apellido de la pareja—y la había modelado según sus recuerdos de Semyonovo, la propiedad de sus padres cercana al Gran Novgorod donde naciera el 1º de abril de 1873 y viviera su primera infancia. La última vez que la visitó fue en 1939, poco antes de que la Wehrmacht invadiera Polonia por órdenes de Adolfo Hitler. Ya antes, había huido con su esposa y sus dos hijas del comunismo pasando con poquísimos enseres, que incluían la partitura de una ópera de Rimsky-Korsakoff (El Gallo de Oro) y una suya incompleta, en un trineo abierto sobre el hielo que compartían Rusia y Finlandia en 1917, mientras otra Gran Guerra no había cesado de un todo.
Monumento a Rachmaninoff en Veliky Novgorod (foto de Marianne Alkonost)
Ahora, calles de Veliky Novgorod, cerca de su casa natal, y Tambov llevan su nombre, como una sala íntima del Conservatorio de Moscú, y en el Conservatoire russe de Paris Serge Rachmaninoff se enseña música mediante lecciones en francés y ruso.
Pero, durante un tiempo, la calidad de la música de Rachmaninoff fue puesta en duda. He tenido amigos que pretendían ser puristas apreciadores del arte sonoro y creían que yo debía avergonzarme de mi gusto por sus composiciones. Lo mismo sostenía el Diccionario Grove de Música y Músicos; en su edición de 1954, declaraba que eran «de textura monótona, consistente por su mayor parte en melodías artificiales y efusivas», llegando a pronosticar que su aprobación por el público no sería duradera. Sin embargo, Harold C. Schonberg, el primero en recibir el Premio Pulitzer de Crítica (1971), fustigó esa opinión en su Vida de los Grandes Compositores: «Se trata de uno de los juicios esnob más indignantes y aun estúpidos que se pueda encontrar en una obra supuesta a ser una referencia objetiva». En efecto, pocos compositores han logrado el dominio del arte de crear música como Rachmaninoff: la rica armonización de sus obras, la eficacia de su orquestación, sus inteligentes ritmos y, sobre todo, el lujo de sus opulentas melodías, no necesitan la aprobación de quienes son capaces de sospechar de una hermosura franca e inmediata que infunde intensas emociones.
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Parte del corno inglés al inicio de la sinfonía
Probablemente, Schonberg tendría por sacrílego el acto que estoy a punto de cometer: presentar una obra de Rachmaninoff a la que apreciaba especialmente, su Segunda Sinfonía (en Mi menor, op. 27) completa, pero con cada uno de sus cuatro movimientos interpretado por un director diferente. (No se enterará, pues Schonberg murió en 2003, así que no podrá reprenderme con su cáustico verbo). Es así como se ensambla acá un primer movimiento ejecutado por la japonesa Orquesta Sinfónica NHK, bajo las órdenes del berlinés estadounidense André Previn, uno segundo dirigido por el gran latvio Mariss Jansons ante la mejor orquesta del mundo, la Orquesta Real del Concertgebouw de Ámsterdam, uno tercero en la sedosidad de la Orquesta de Filadelfia que lograra el húngaro Eugene Ormandy, quien aquí la conduce, y uno último dirigido por el ruso Kiril Kondrashin, de nuevo con el regalo de los músicos de atril holandeses para cerrar un concierto en vivo (el 18 de agosto de 1980), del que se preserva el comienzo de la ovación del público en la sala del Concertgebouw.
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I. Largo – Allegro moderato (Previn-NHK)
II. Allegro molto (Jansons-Concertgebouw)
III. Adagio (Ormandy-Filadelfia)
IV. Allegro vivace (Kondrashin-Concertgebouw)
Es una de mis obras musicales favoritas; estoy seguro de que lo es o lo será de usted. LEA
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La semana que culmina el período litúrgico de la Cuaresma siempre ha tenido música. Alguna es propia de ese tiempo, como la Pasión según San Juan y la Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach, o la Pasión según San Lucas de Krzysztof Penderecki o el Popule Meus de nuestro José Ángel Lamas. Pero no es sólo música culta y triste la que suena. En la Quema de Judas, cuya preparación comienza en muchas ciudades venezolanas un mes antes del Domingo de Resurrección, se canta y se baila alegremente mientras se equipara algún personaje, usualmente un político, al traicionero Sr. Iscariote. Tampoco es música lacrimosa la que suena en las playas del país, que se repletan con gente de asueto, ron o cerveza y trajes de baño en Semana Santa.
Pero sólo se encontrará en esta entrada una pieza, la última, que tiene que ver con el tiempo litúrgico. Y es que la música buena es más poderosa que cualquier calendario, sea éste maya, juliano o gregoriano. Aquí va música porque nos place a todos en cualquier tiempo y lugar. Comencemos, apropiadamente, por una obertura.
Cartel de la «versión de París»
Es una de las oberturas más interpretadas en conciertos la de la ópera wagneriana Tannhäuser, estrenada en Dresden en 1845. Richard Wagner la recompuso para una presentación en París en 1861, atendiendo peticiones específicas de Napoleón III. El compositor alemán quería ser bien recibido en Francia luego de su exilio de Alemania, así que insertó un ballet en el primer acto y cambió la versión original en otras partes de la ópera. Pero Tannhäuser, un miembro de la Orden Teutónica que probablemente peleó en la Quinta Cruzada (1213-1221) y que también fue juglar—Minnesänger, cantor de Minne o canciones de amor (los boleros medievales)—y poeta, tuvo importantes interacciones religiosas. Habiendo pasado un año en Venusberg (la Montaña de Venus), fue a Roma a pedir el perdón papal de sus pecados. La leyenda dice que Urbano IV se negó y le dijo que eso era tan imposible como que su báculo pontifical floreciera. Tannhäuser se retiró frustrado, y a los tres días de su partida el cayado papal echó flores. Urbano mandó a buscarle para absolverlo pero ya Tannhäuser había regresado al Monte de Venus, de donde nunca, explicablemente, regresó. Horst Stein dirige la Orquesta Sinfónica de Bamberg en la famosa obertura de Wagner.
Obertura de Tannhäuser
Vincent van Gogh: L’Arlesienne (Madame Ginoux)
Georges Bizet compuso la música incidental a L’Arlesienne (la muchacha de Arles), un breve drama escrito por Alphonse Daudet. (Francesco Cilea compondría después una ópera del mismo nombre sobre la historia de Daudet, llevada a libreto por Leopoldo Marenco). La historia, en verdad un cuento, es simple. La chica de Arles es amada por Fréderi, un joven campesino con quien ha pactado casarse. Pero éste descubre que ella ha sido infiel antes de la boda y procede a enloquecer, y a pesar de los intentos de su familia por salvarle termina arrojándose de un balcón y muere. La obra no tuvo mucho éxito en las tablas—cerró luego de veintiuna representaciones—, pero la música se ha hecho inmortal en dos suites de cuatro movimientos cada una, la primera publicada por el mismo compositor en 1872 y la segunda, luego de su muerte, en 1879 gracias a la selección y arreglo de Ernest Guiraud. Acá escuchamos el primer movimiento—Pastorale—de la Suite #2 de L’Arlesienne en los instrumentos de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín que dirige Heinz Rögner.
Pastorale
Grieg en la cola de un avión de Norwegian Air
Anton Seidl, el director de la Orquesta Filarmónica de Nueva York en 1864, decidió orquestar cuatro de las cinco Piezas líricas que Edvard Grieg había compuesto para piano y agrupado como su opus 54. (Grieg compuso, entre 1867 y 1901, un total de sesenta y seis de esas Lyriske stykker, agrupadas en diez «libros». Destaca entre ellas Bryllupsdag på Troldhaugen, Día de bodas en Troldhaugen, incluida en El misterio de las 88 teclas en este blog). A su selección, Seidl la llamó Suite noruega, la que fue reorquestada por el propio Grieg, luego de comunicar a la viuda del director austro-húngaro que el trabajo de su esposo tenía mucho valor, pero en algunos casos había transformado el carácter de las composiciones. (El compositor noruego, sin embargo, cambió el título del grupo a Suite lírica). Es la más hermosa de ellas, sin duda, el Notturno, que aquí suena por la Orquesta del Festival de Budapest bajo la conducción de Pavel Urbanek. El Notturno pertenece al Libro V, publicado en 1891. Una buena cantidad de pianistas importantes—entre ellos Walter Gieseking y los rusos Emil Gilels y Sviatoslav Richter—han grabado algunas de las sesenta y seis bellas piezas, y del mismo Grieg se conserva unos cuantos rollos de pianola con su ejecución, los que fueron pasados a disco compacto por el sello noruego Simax.
Notturno
Una verdadera fantasía
Quien haya visto el filme Fantasía (1940) del gran Walt Disney habrá disfrutado de La danza de las horas, la música de ballet de La Gioconda, la más conocida de las óperas de Amilcare Ponchielli. Hipopótamos, cocodrilos, avestruces, elefantes, danzan impecablemente la vivificante música del italiano en una película que mereció elogios de importantes críticos musicales y de cine. (A algunos puristas les molestó la conjunción de melodías e imágenes, o la dirección de Leopoldo Stokowski, el caprichoso Director de la Orquesta de Filadelfia). El ballet es el cierre del penúltimo acto (tercero) de la ópera, y describe las horas del amanecer, las horas diurnas y el atardecer y las de la noche y la mañana. En la escena, se trata de un agasajo de baile a los huéspedes de Alvise, jefe de la Inquisición, quien los recibe en un gran salón que colinda con la cámara de ejecuciones. Disney confió en 1982 a Irwin Kostal la regrabación de las pistas de audio de Fantasía, con una orquesta y un coro especialmente ensamblados para la ocasión. Es su versión la que aquí se oye.
Danza de las horas
Sibelius: vestimenta clara en clima frío
Jan Sibelius fue amado por sus coterráneos, los finlandeses. No en balde compuso el poema sinfónico Finlandia (ver en este blog Música política), que se convirtiera en el himno informal de su país. Al llegar su quincuagésimo cumpleaños (1915), el gobierno finlandés le encargó una obra que terminó siendo su Quinta Sinfonía en Mi bemol mayor, opus 82. Es una obra en la que Sibelius cedía a la presión de los cambios en la música sinfónica, ejercida por obras importantísimas de Igor Stravinsky, Richard Strauss y los impresionistas franceses (Claude Debussy y Maurice Ravel). Así, esta sinfonía tiene una estructura que se aleja de la forma sonata estricta—la «deformación de la sonata», llamó a esto el historiador de la música James Hepokoski—, mientras preserva el lenguaje orquestal típico del compositor. Está formada por tres movimientos, lo que ya es inusual, y se ha convertido, junto con la Primera y la Segunda Sinfonías, en una de las preferidas del público y las orquestas entre las siete obras de esta clase compuestas por Sibelius. Vladimir Ashkenazy dirige la Orquesta Philharmonia en el tercer movimiento (Allegro molto – Misterioso – Un pochettino largamente – Largamente assai – Un pochettino stretto).
Finale
De mano del autor (clic amplía)
Menos revolucionaria, la Sexta Sinfonía en Si menor (op. 74) de Pyotr Illyich Tchaikovsky concluye, no obstante, con un anómalo movimiento lento: Adagio lamentoso – Andante. Se trata de la famosísima Sinfonía Patética, una obra para exorcizar los demonios personales del atribulado compositor ruso, según juicio de Modesto, su hermano. Fue éste quien dio el nombre Патетическая a la obra, conocida en todo otro idioma por la traducción al francés: Pathétique. (Tchaikovsky dedicó la pieza a un joven de quien estaba entonces enamorado, su sobrino Vladimir Davydov). El autor quiso llamarla Sinfonía de programa, esto es, con ideas que representaría con música, pero prefirió no revelar sus sentimientos. El musicólogo Richard Taruskin sugirió que Tchaikovsky seguía un programa de suicidio. En todo caso, el último movimiento es de una belleza desgarradora y ciertamente fúnebre. El propio compositor condujo la première en San Petersburgo el 28 de octubre de 1893; nueve días después, el genial músico moría, a los 53 años de edad, quizás de una infección de cólera, tal vez por su propia mano. De todos modos, tuvo tiempo de hacer unas pocas correcciones menores a la partitura, y es con ellas que la obra se ejecuta hoy en día. Claudio Abbado se encarga de la Orquesta Sinfónica de Chicago en este punto.
Adagio lamentoso – Andante
La versión de Muti
Tchaikovsky compuso a sus veintiocho años la Obertura-Fantasía Romeo y Julieta (ver en este blog Una pieza perfecta). En 1935, otro compositor ruso, Sergei Prokofiev, compuso música brillante para satisfacer un encargo del Ballet Kirov, su ballet Romeo y Julieta. (El Ballet Bolshoi había rechazado previamente la música por considerarla imposible de bailar). La obra completa consta de cincuenta y dos números en cuatro actos, siendo el último el Epílogo. A partir de su compleción, trozos del ballet fueron ejecutados en Moscú y los Estados Unidos en forma de las suites seleccionadas por Prokofiev; el ballet entero no sonaría hasta 1938, cuando su estreno ocurriera en la ciudad de Brno (Checoeslovaquia). Son las suites (op. 64bis, 64ter y 101) las que han popularizado la maravillosa música, aunque el ballet mismo es uno de los más frecuentes en el repertorio mundial. El vigoroso director italiano Riccardo Muti conduce a la Orquesta de Filadelfia (de la que fue su Director Musical entre 1979 y 1992) en un número del acto final:
Romeo ante la tumba de Julieta
Música brillante
De muy distinto carácter es otro ballet, El sombrero de tres picos, obra cimera del español Manuel de Falla. El empresario de ballet Sergei Diaghilev (Les Ballets Russes) encargó la obra en 1917 (première en 1919), como antes había encargado a Igor Stravinsky, entre 1910 y 1913, nada menos que El pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la primavera. Don Manuel, pues, estaba en muy buena compañía, a la que se sumó el lujo de Pablo Picasso en el diseño de vestuario y escenografía. (Para completar la cosa, Léonide Massine creó la coreografía y Ernest Ansermet dirigió la Orquesta de la Suisse Romande en el Teatro Alhambra de Londres). Originalmente, la obra fue un ballet de pantomima a ejecutar por una orquesta de cámara: El Corregidor y la molinera. Diaghilev estuvo en el estreno de esta música y pidió al compositor que la reescribiera, lo que Falla ejecutó para una orquesta plena con gran brillantez. Las melodías, las armonías y los ritmos son inconfundiblemente españoles, más específicamente, andaluces; es decir, música elegante y energizante. Seguimos con Muti y los filadelfianos en la ejecución de las Suites 1 & 2 de Le tricorne.
El sombrero de tres picos
Copia de La procesión de Pascua (Illarion Pryanishnikov) en una calle de S. Petersburgo
Tal vez contradictoriamente se cierra esta entrada con otra obertura—que deja abierta la vena musical de este blog a próximas inclusiones—, pero es que lo que sigue es la única pieza pascual de esta entrega: la Obertura del Festival de la Pascua Rusa—comúnmente conocida como la Obertura de la Gran Pascua Rusa—, de Nikolai Andreievich Rimsky-Korsakoff, el mago de la orquestación. Rimsky fue uno de los famosos Cinco, el grupo de compositores nacionalistas rusos inspirados por la obra de Mikhail Glinka. Sus cuatro colegas eran Mily Balakirev, Alexander Borodin, César Cui y Modesto Mussorgsky. Es a la memoria de Borodin y Mussorgsky que Rimsky compuso esta obertura entre 1887 y 1888. A fines de este último año, se interpretó la pieza por primera vez, en un concierto de la Orquesta Sinfónica Rusa. En su autobiografía, Rimsky, que era ateo, indicó que quiso representar «el aspecto legendario y pagano de la fiesta, y la transición de la solemnidad y el misterio de la noche de la Pasión del sábado a las desenfrenadas celebraciones pagano-religiosas de la Pascua del domingo por la mañana». Esto es, los ortodoxos rusos se sueltan el moño en Domingo de Resurrección. Clausuran este abigarrado concierto los músicos de la Orquesta Anima Eterna—tocan en instrumentos de la época—bajo la dirección de Jos van Immerseel.
AVISO: El Blog de Dr. Político estará en receso durante el mes de febrero. En este lapso, sólo habrá cambios en la Lectura y el Tragaluz de la parte superior de su columna izquierda y, en ella misma cada sábado, la incorporación del audio de la emisión correspondiente de Dr. Político en RCR.
André Rieu: Koning van lekkere muziek
A mis amigos Cornelis y Vera
sabroso. 1. adj. Sazonado y grato al sentido del gusto.2. adj. Delicioso, gustoso, deleitable al ánimo.
Dicionario de la Lengua Española
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La música es el mejor de los elíxires: entra por el oído y por la piel (especialmente por la que cubre el vientre), pero es posible degustarla como manjar maravilloso; nada mejor para expresar y contagiar la alegría. Naturalmente, hay música melancólica y triste, pues su rango emocional equipara al de los sentimientos humanos, pero puede argumentarse que la que más disfrutamos es aquella que tenemos, simplemente, por música sabrosa.
Shostakovich sobre Mravinsky
Hay música sabrosa en la que han hecho los grandes compositores clásicos. Juan Sebastián Bach es seguramente el jefe en esta materia; hasta un joropo compuso. No otra cosa es el Allegro que cierra su Concierto de Brandenburgo #3 en Sol mayor (BWV 1.048). Si tiene a mano alpargatas, úselas para iniciar bailando esta entrega musical. (En vez de Juan Vicente Torrealba, tenemos a Simon Addison dirigiendo a la Orquesta Filarmónica Inglesa).
Allegro
No sólo en el Barroco era posible componer música sabrosa. Dmitri Shostakovich podía hacerlo convincentemente, como lo demostró con el 2do. movimiento (Allegretto) de su Sinfonía #5 en Re menor, op. 47. Una versión de lujo está acá por la Orquesta Filarmónica de Leningrado bajo la dirección de Yevgeny Mravinsky, el mismo conjunto y el mismo conductor que estrenaron la obra en 1937.
Allegretto
Después de esta sabrosura sofisticada, noble y de trovador, admitamos nuestras raíces plebeyas—todo el mundo tiene al menos una—y abracemos el canto del juglar. Podemos comenzar por Nuestramérica y pedir a Soledad Bravo que nos cante Déjala bailar en paz. (Que no nos engañe la letra castellana; la pieza es del brasileño Chico Buarque de Holanda, y se llama originalmente Deixe a menina).
Déjala bailar en paz
Barry, Robin y Maurice Gibb formaron el popular grupo los Bee Gees, e hicieron varias canciones de gran éxito. En el filme insignia de la música disco, descuella entre ellas Stayin’ alive, que John Travolta bailó famosamente en Saturday Night Fever (1977) junto a Olivia Newton-John. Hela aquí:
Stayin’ alive
El grupo sueco ABBA—Agnetha Fältskog, Björn Ulvaeus, Benny Andersson y Anni-Frid Lyngstad—llenó los oídos del mundo con música buena y sabrosa en los años setenta y ochenta. Uno de sus números más incitantes al baile alegre es Super Trooper, canción que dio el nombre al álbum en el que se grabara.
Super Trooper
Para los caraqueños, la alegre sabrosura se consigue concentrada en la Billo’s Caracas Boys, la maravillosa orquesta que formó el ilustre inmigrante dominicano Luis María Frómeta Pereira. Todos hemos bailado felices su Canto a Caracas.
Canto a Caracas
Andrea y Eros
Es claro que Andrea Bocelli es uno de los líderes del género crossover (combinación de música clásica y pop); canta con igual propiedad arias de ópera y temas del repertorio popular. Protegido de Luciano Pavarotti, gusta de cantar en compañía de colegas, tal como su mentor lo hiciera. Con Eros Ramazzotti ha cantado muchas veces, e Il mare calmo della sera—canción de Zucchero Fornaciari, Giampiero Felisatti y Gloria Nuties—es una de sus mejores colaboraciones; es muy agradable al oído el contraste de la voz redonda del primero con la áspera del otro.
Il mare calmo della sera
Difícil resulta a los melómanos de esta época concebir la música sin la presencia del guitarrista andaluz Paco de Lucía. Inolvidable, por ejemplo, es su participación en Carmen, la película de Carlos Saura con la compañía de baile de Antonio Gades. Con Al Di Meola grabó Mediterranean Sundance en 1977; luego, éste formó The Guitar Trio—aumentando el requisito de Chopin («Sólo hay algo más hermoso que una guitarra: dos guitarras»)—al añadir a John Mc Laughlin, un grupo excepcional que grabó en 1981 Río Ancho-Mediterranean Sundance como oímos a continuación del álbum Friday Night in San Francisco, en una endemoniada fusión de flamenco y jazz.
Río Ancho-Mediterranean Sundance
Hablando de jazz, un álbum experimental del digno género, con altísima popularidad, fue Time Out, por el Cuarteto de Dave Brubeck. Las piezas ocurren en ritmos inusuales, siendo la más convencional Strange Meadowlark que, arrancando en tiempo indefinido, pronto se acomoda en un familiar 4/4.
Strange Meadowlark
En mi memoria auditiva ocupan neuronas muy próximas It’s not unusual, el número que lanzó a Tom Jones a la fama, y Music to watch girls go by, que confirmó la de Andy Williams (fallecido el año pasado a sus 84 años). ¿Quién discutirá que son piezas de música sabrosa?
It’s not unusual
Music to watch girls go by
Toda la música del musical cumbre de Richard Rodgers y Oscar Hammerstein II, The Sound of Music, es un festín auditivo, pero seguramente es uno de los números más simpáticos These are a few of my favorite things, que María canta con los niños von Trapp para ahuyentar el miedo. (En teatros desde 1959; en el cine en 1965 con sendos Premios Oscar a la Mejor Película y el Mejor Director). La versión que sigue es de la voz inconfundible de la dueña del rol principal, Julie Andrews.
These are a few of my favorite things
Cartel de película
Otra María protagoniza West Side Story, el musical con las piezas compuestas por Leonard Bernstein, mítico Director de la Orquesta Filarmónica de Nueva York. America es un número de entreverado y sabroso ritmo, que cantan los jóvenes portorriqueños liderados por María (Natalie Wood) y Anita (Rita Moreno). Robert Wise, quien había ganado el Oscar como director de la película precedente, había hecho lo mismo en este filme de 1961 en compañía de Jerome Robbins; en total, la película que coloca a Romeo y Julieta en las calles de Nueva York obtuvo de la Academia del Cine diez premios de once nominaciones.
America
Pero si, ya no la Academia del Cine, sino la Sueca como en el caso de Jorge Luis Borges en Literatura, se niega a conceder a José Antonio Abreu el Premio Nóbel de la Paz, insistiré con la candidatura de André Rieu, el violinista y director de orquesta holandés que puede ser tenido como el Isaac Asimov de la música. No sólo es que la divulga, sino que su gusto es, como el del escritor ruso-estadounidense, universal y dirige como éste escribe, con sabrosura. He aquí su rauda versión sintética de la Obertura de Carmen, la ópera magna de Georges Bizet. (Rieu dirige su Orquesta Johann Strauss).
Carmen
Rieu, por otra parte, tiene un sentido espectacular del espectáculo, valga la redundancia. En múltiples ocasiones, se agencia el concurso de otros magníficos artistas, como ahora, cuando convoca a los Coros Evangélicos de Harlem y Soweto para una eléctrica rendición de When the saints go marching in (en Maastricht, la ciudad capital de la provincia holandesa de Limburg donde se fabricó la Unión Europea).
Valió la pena ese concierto neerlandés a cargo del gran holandés errante, y así cerramos con el testimonio de Mark Anthony quien canta, precisamente y pensando no en Europa sino en la estupendísima Jennifer López, Valió la pena. La salsa, sin duda, es sabrosura pura. LEA
En los textos de Jorge Luis Borges hay, como en más de una historia suya, diversos planos para la admiración y el disfrute. El primero de ellos, disponible para la degustación primera, es el de su castellano. Borges es preciso y económico en el uso del lenguaje; sus metáforas son poderosas y a la vez tranquilas, y con la mera conjunción de adjetivo y sustantivo ha producido parejas significantes de una calidad inigualable: oblicuo alfil, numeroso lecho, tenue armamento, vastas enciclopedias, avenidas urgentes, divinidad desdeñosa, atareado rumor, sacrificio condigno, causa recóndita, varios porvenires…
Luego, ya en oraciones enteras, Borges produjo sentencias que, recogidas ellas solas, formarían una memorable colección de epigramas:
…el destino puede ser despiadado con las mínimas distracciones; …poblar de algún modo el tiempo; ¡Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir!; Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten; …todas las cosas le suceden a uno precisamente, precisamente ahora; …los atributos de impeccabilitas y de humanitas no son compatibles; Pensar, analizar, inventar… son la normal respiración de la inteligencia; La lluvia es una cosa que sin duda sucede en el pasado.
Y siempre es elegante; en sus construcciones, con frecuencia aparece la duda, la reserva. Inmediatamente después de la primera palabra en La intrusa, el cuento que destronaría a El Sur como su favorito, aparece un primer paréntesis:
Dicen (lo cual es improbable) que la historia fue referida por Eduardo…. En El Sur ya había dicho: Dahlmann empuña con firmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura.
En El jardín de senderos que se bifurcan, pone:
Yo oía con decente veneración esas viejas ficciones, acaso menos admirables que el hecho de que las hubiera ideado mi sangre…
En el breve prólogo a Artificios, la segunda parte de Ficciones, advierte:
Aunque de ejecución menos torpe, las piezas de este libro no difieren de las que forman el anterior. Dos, acaso, permiten una mención detenida…
Pendiente del azar y sus estragos,“acaso” era una de sus palabras favoritas. Fue él quien dijera: “La duda es uno de los nombres de la inteligencia”.
También, como hemos visto, emplea frecuentemente el circunloquio negativo:
El ejercicio de ese cargo no me fue grato; …exhibían credenciales no siempre falsas; Más de tres veces no lo vi…; Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia…
…cuando ha podido decir, como todo el mundo: Todo el mundo sabe que el Sur…
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Todavía en el análisis de los fragmentos de su texto, Borges exige cuidado y atención a lo que, en apariencia sólo, son observaciones pasajeras. Vimos dos ejemplos de esto: en El jardín aparece que el narrador recuerda que su antepasado, Ts’ui Pen, quiso componer “una novela que fuera todavía más populosa que el Hung Lu Meng”, y resulta que esta obra existe y, según supimos por Ana María, ha vendido más de cien millones de ejemplares. Y es que la novela real, no la imaginada del imaginario antepasado de quien cuenta, tiene alrededor de cuarenta protagonistas y cerca de quinientos personajes adicionales; era, ciertamente, populosa. En El Sur, lo que parece una referencia en passant ha sido escogida con toda la intención: “Algo en su pobre arquitectura le recordó un grabado en acero, acaso de una vieja edición de Pablo y Virginia”. Bueno, no se trata de una alusión insignificante a cualquier libro con ilustraciones; Pablo y Virginia es una novela de Bernardin que abunda, con benevolencia de los protagonistas, sobre las diferencias de clase social, y es el odio social lo que impele las bolitas de miga de pan que se estrellan en el rostro de Dahlman y lo fuerzan al duelo que, acaso, lo matará. Ni el uno ni el otro dato son condición para satisfacerse con ambas narraciones, pero señalan que Borges es rico y entreverado.
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Por supuesto, sus temas, de los que hablamos poquísimo; tan sólo dijimos que su género fue llamado metafísica-ficción. Era un filósofo diletante—(Del it. dilettante, que se deleita). 1. adj. Conocedor o aficionado a las artes, especialmente a la música. 2. adj. Que cultiva algún campo del saber, o se interesa por él, como aficionado y no como profesional—que mastica y digiere bocados de filosofía con boca de literato. El infinito, por supuesto; los dobles, los espejos, el uno y el otro, los sueños, el lenguaje y su estructura, lo esotérico y arcano, la muerte violenta, los héroes nórdicos, los libros prodigiosos, la infamia, los asesinos, la alquimia, no Dios tanto como los dioses. Cada asunto tratado por él demuestra que lo ha pensado a fondo, que además de escritor es pensador. Nadie antes que él los había comentado con tanta soltura y propiedad.
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Las claves biográficas. A Richard Burgin admitió en Cambridge (Massachussetts) que en cuanto leyó dos capítulos del Quijote, siendo todavía un niño, deseó aprender el español antiguo, como décadas más tarde aseguró que Pierre Menard se propuso, y creó este personaje el mismo año cuando su padre moría, y él es Menard y su padre Cervantes. El padre tuvo para él una influencia decisiva; en tierna edad de Borges ya lo introducía en problemas filosóficos, su biblioteca de más de mil libros en inglés fijó su interés en esa cultura y lo hizo bilingüe desde muy temprano, y le dio claves específicas para pensar acerca de la memoria humana.
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La imaginación de Borges es un animal desatado pero preciso, y el humor es su compañero. Leemos en La biblioteca de Babel:
Hace quinientos años, el jefe de un hexágono superior dio con un libro tan confuso como los otros, pero que tenía casi dos hojas de líneas homogéneas. Mostró su hallazgo a un descifrador ambulante, que le dijo que estaban redactadas en portugués; otros le dijeron que en yiddish. Antes de un siglo pudo establecerse el idioma: un dialecto samoyedo-lituano del guaraní, con inflexiones de árabe clásico.
¿Cómo podría un pueblo báltico formar un dialecto de una lengua amazónica?
O el método que atribuyó a su holgazanería: en lugar de acometer un tratado, inventar a un tratadista y comentarlo. A fines de los sesenta ya se había cansado del procedimiento, aunque no de lo asombroso. Por eso escribió La intrusa.
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Su poesía no es sólo la de sus exactos y elegantes sonetos; su prosa toda es poesía. Pero sus poemas son muy buenos, algo clásicos en forma aunque libres en la métrica de los versos. Tal vez descubre más sus amores en la versificación:
¿En qué hondonada esconderé mi alma/ que como un sol /para que no vea tu ausencia/ terrible, sin ocaso,/brilla definitiva y despiadada?
La escala de Borges, a pesar de las enormes vastedades que comentó, es la de un joyero o artesano de lentes como Spinoza—“No lo turba la fama, ese reflejo/ De sueños en el sueño de otro espejo,/ Ni el temeroso amor de las doncellas./ Libre de la metáfora y del mito/ Labra un arduo cristal: el infinito/ Mapa de Aquel que es todas Sus estrellas”—; es la escala del joyero que fue Federico Chopin, incapaz de obras de larga duración. Mucho menos lo turbaría la urgencia de escribir una larga novela; su Historia de la eternidad ocupa, impresa, sesenta y ocho páginas. Como sus piezas son de pequeña extensión, es posible leerlo con la calma y atención que permiten entenderlo sin problemas.
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Su posición política fue conservadora y antiperonista. Del peronismo dijo que no era ni bueno ni malo, sino incorregible. Recibió una afrenta cruel del primer gobierno de Perón, a quien llamó farsante, y su madre y su hermana sufrieron cárcel peronista; la primera domiciliar, la segunda real por un año entero. En el prólogo a La moneda de hierro, dejó esta constancia:
Me sé del todo indigno de opinar en materia política, pero tal vez me sea perdonado añadir que descreo de la democracia, ese curioso abuso de la estadística.
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Los científicos más profundos conocieron y aprendieron de sus historias. La ciencia más moderna es la de la complejidad, de lo caótico. Es uno de los centros de investigación más afamados del campo el Instituto de Santa Fe, en Nuevo México. Por un buen número de años fue su Director Murray Gell-Mann, Premio Nobel de Física en 1969, arquitecto del Modelo Estándar de la Física Cuántica, construido sobre su Teoría de los quarks. En 1994, El Quark y el Jaguar: Aventuras en lo simple y lo complejo, un libro de Gell-Mann ubicable como obra de “ontología física”, resonaba con La escritura del Dios, narración en la que es un jaguar protagonista. Pero el título fue escogido por Gell-Mann como referencia a otro texto: un poema de Arthur Sze con este verso: “El mundo del quark tiene todo que ver con un jaguar que da vueltas en la noche”. Sze, obviamente, leyó a Borges. Gell- Mann, no obstante, es también lector de Borges; en una conversación de 1998 con Jeffrey Mishlove lo recuerda, muy à propos:
Si vemos la forma como el universo se comporta, la mecánica cuántica nos ofrece la indeterminación fundamental, inevitable, así que se puede asignar probabilidades a historias alternas del universo. En ocasiones estas probabilidades se acercan mucho a la certidumbre, pero en realidad no son nunca certezas. Y, a menudo, las probabilidades están bastante distribuidas. El resultado es que las posibles historias alternas del universo forman una especie de árbol que se ramifica. Jorge Luis Borges, en uno de sus cuentos maravillosamente imaginativos, creó a alguien que construyera un modelo de las historias alternas ramificadas del universo bajo la forma de un jardín de senderos que se bifurcan.
Borges mismo fue un invento borgiano; fue inverosímil. De vida sencilla y asequible, a pesar de su erudición especializada no fue pedante. Todo el mundo podía alcanzarle para conversar.
Borges es, sencillamente, uno de los nombres del infinito. LEA
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APÉNDICE
Epílogo a la edición de Emecé de sus obras completas escrito, por supuesto, por él mismo.
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A riesgo de cometer un anacronismo, delito no previsto por el código penal, pero condenado por el cálculo de probabilidades y por el uso, transcribiremos una nota de la Enciclopedia Sudamericana, que se publicará en Santiago de Chile, el año 2074. Hemos omitido algún párrafo que puede resultar ofensivo y hemos anticuado la ortografía, que no se ajusta siempre a las exigencias del moderno lector. Reza así el texto:
BORGES, JOSÉ FRANCISCO ISIDORO LUIS: Autor y autodidacta, nacido en la ciudad de Buenos Aires, a la sazón capital de la Argentina, en 1899. La fecha de su muerte se ignora, ya que los periódicos, género literario de la época, desaparecieron durante los magnos conflictos que los historiadores locales ahora compendian. Su padre era profesor de psicología. Fue hermano de Norah Borges (q. v.). Sus preferencias fueron la literatura, la filosofía y la ética. Prueba de lo primero es lo que nos ha llegado de su labor, que sin embargo deja entrever ciertas incurables limitaciones. Por ejemplo, no acabó nunca de gustar de las letras hispánicas, pese al hábito de Quevedo. Fue partidario de la tesis de su amigo Luis Rosales, que argüía que el autor de los inexplicables Trabajos de Persiles y Segismunda no pudo haber escrito el Quijote. Esta novela, por lo demás, fue una de las pocas que merecieron la indulgencia de Borges; otras fueron las de Voltaire, las de Stevenson, las de Conrad y las de Eça de Queiroz. Se complacía en los cuentos, rasgo que nos recuerda el fallo de Poe, There is no such thing as a long poem, que confirman el uso de la poesía de ciertas naciones orientales. En lo que se refiere a la metafísica, bástenos recordar cierta Clave de Baruch Spinoza, 1975. Dictó cátedras en las universidades de Buenos Aires, de Texas y de Harvard, sin otro título oficial que un vago bachillerato ginebrino que la crítica sigue pesquisando. Fue doctor honoris causa de Cuyo y de Oxford. Una tradición repite que en los exámenes no formuló jamás una pregunta y que invitaba a los alumnos a elegir y considerar un aspecto cualquiera del tema. No exigía fechas, alegando que él mismo las ignoraba. Abominaba de la bibliografía, que aleja de las fuentes al estudiante.
Le agradaba pertenecer a la burguesía, atestiguada por su nombre. La plebe y la aristocracia, devotas del dinero, del juego, de los deportes, del nacionalismo, del éxito y de la publicidad, le parecían casi idénticas. Hacia 1960 se afilió al Partido Conservador, porque (decía) “es indudablemente el único que no puede suscitar fanatismos”.
El renombre de que Borges gozó durante su vida, documentado por un cúmulo de monografías y de polémicas, no deja de asombrarnos ahora. Nos consta que el primer asombrado fue él y que siempre temió que lo declararan un impostor o un chapucero o una singular mezcla de ambos. Indagaremos las razones de ese renombre, que hoy nos resulta misterioso.
No hay que olvidar, en primer término, que los años de Borges correspondieron a una declinación del país. Era de estirpe militar y sintió la nostalgia del destino épico de sus mayores. Pensaba que el valor es una de las pocas virtudes de que son capaces los hombres, pero su culto lo llevó, como a tantos otros, a la veneración atolondrada de los hombres del hampa. Así, el más leído de sus cuentos fue Hombre de la esquina rosada, cuyo narrador es un asesino. Compuso letras de milonga, que conmemoran a homicidas congéneres. Sus estrofas de corte popular, que son un eco de Acasubi, exhuman la memoria de cuchilleros muy razonablemente olvidados. Redactó una piadosa biografía de cierto poeta menor, cuya única proeza fue descubrir las posibilidades retóricas del conventillo. Los saineteros ya habían armado un mundo que era esencialmente el de Borges, pero la gente culta no podía gozar de sus espectáculos con la conciencia tranquila. Es perdonable que aplaudieran a quien les autorizaba ese gusto. Su secreto y acaso inconsciente afán fue tramar la mitología de un Buenos Aires que jamás existió. Así, a lo largo de los años, contribuyó sin saberlo y sin sospecharlo a esa exaltación de la barbarie que culminó en el culto del gaucho, de Artigas y de Rosas.
Pasemos al anverso. Pese a Las fuerzas extrañas (1906) de Lugones, la prosa narrativa argentina no rebasaba, por lo común, el alegato, la sátira y la crónica de costumbres; Borges, bajo la tutela de sus lecturas septentrionales, la elevó a lo fantástico. Groussac y Reyes le enseñaron a simplificar el vocabulario, entorpecido entonces de curiosas fealdades: acomplejado, agresividad, alienación, búsqueda, concientizar, conducción, coyuntural, generacional, grupal, negociado, promocionarse, recepcionar, sentirse motivado, sentirse realizado, situacionismo, verticalidad, vivenciar… Las academias, que hubieran podido desaconsejar el empleo de tales adefesios, no se animaron. Quienes condescendían a esa jerga exaltaban públicamente el estilo de Borges.
¿Sintió Borges alguna vez la discordia íntima de su suerte? Sospechamos que sí. Descreyó del libre albedrío y le complacía repetir esta sentencia de Carlyle: ‘La historia universal es un texto que estamos obligados a leer y a escribir incesantemente y en el cual también nos escriben’.
Puede consultarse su Obra Completa, Emecé Editores, Buenos Aires, 1974, que sigue con suficiente rigor el orden cronológico.
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luis enrique ALCALÁ
Esta entrada contiene notas compuestas para el club de lectura Las Hormigas, al que ayudé en el conocimiento de Jorge Luis Borges a fines de 2012.
Olivia Hussey & Leonard Whiting como Julieta y Romeo (Franco Zeffirelli, 1968)
For never was a story of more woe / Than this of Juliet and her Romeo
William Shakespeare
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Cuando tenía doce años, me permitió el gran señor que fue Oscar Álvarez De Lemos secuestrar durante todo un mes el disco con la pieza que, irreversiblemente, me permitió habitar el mundo sinfónico. Fue en su casa de La Campiña donde innumerables veces escuché maravillado Romeo y Julieta de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, saliendo de un plato Garrard y llegando a mis oídos después de atravesar un noble amplificador Macintosh. Sólo mi esposa ha logrado enamorarme de modo tan definitivo. El disco de Don Oscar era el Columbia CL 747, donde quedó grabada la interpretación de la pieza por la orquesta de André Kostelanetz (ver portada en Música para votar). Lo poseí hasta que pude conseguir en Don Disco de Chacaíto una copia de la misma grabación y devolví el préstamo. Después adquirí otras muchas interpretaciones por orquestas y directores bastante mejores.
Don Oscar Álvarez De Lemos
Creo que la Obertura-Fantasía Romeo y Julieta de Tchaikovsky es una obra musical perfecta. Otros compositores, notablemente Héctor Berlioz y Sergei Prokofiev, han creado música sobre estos entrañables personajes de Shakespeare. (Tuve en mi colección la primera grabación que se hiciera de Lorin Maazel como director de orquesta: un albúm de dos discos de Deutsche Grammophon con las piezas del francés y ambos rusos, interpretadas por la Orquesta Filarmónica de Berlín en 1957. Dieciocho años después, Maazel vino a Venezuela con la Orquesta de Cleveland para dos conciertos—19 y 20 de abril de 1975—, y al cabo de las presentaciones conversé largamente con él y le recordé esa grabación). Disfruto mucho, primero, la música del ballet de Prokofiev; menos la obra de Berlioz, pero es la de Tchaikovsky la que tiene un sitial señero en mi corazón de melómano.
Es con esa arbitrariedad—procuraré justificarla—que coloco acá cinco versiones (podría poner varias más) de mi obra favorita, una de ellas, por cierto, a cargo de Maazel y los músicos de Cleveland. Pero es la primera en aparecer, en los instrumentos de la mejor agrupación sinfónica del mundo—otra declaración arbitraria, aunque apoyada por los mejores críticos musicales en encuesta realizada en 2008—, la de la Orquesta Real del Concertgebouw de Ámsterdam, bajo la batuta de Bernard Haitink, su Director Principal entre 1963 y 1988. La de Maazel-Cleveland es la segunda, y tras ella se puede escuchar la rendición de Mikhail Pletnev con la Orquesta Nacional Rusa, la de Zubin Mehta con la Filarmónica de Los Ángeles y, finalmente, la de Adrian Leaper al frente de la Orquesta Filarmónica Real inglesa. Así quedan ordenadas de mayor a menor duración; entre la versión de Haitink y la de Leaper hay sólo un minuto y siete segundos de diferencia.
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En el caso de la música sinfónica, nos encontramos siempre ante la rica conjunción de los siguientes elementos: melodía (la sucesión de las notas en frases musicales, su parlamento, por así decirlo); armonía (el sonido simultáneo de notas distintas en acordes o disonancias y su transformación o sustitución por cambios o modulaciones en acordes o disonancias diferentes); textura (el tejido de la música en homofonía o en contrapunto, cuando en este último caso líneas melódicas diferentes se superponen unas a otras); el ritmo (la velocidad de la sucesión de notas y su duración, al organizarlas en compases de igual tiempo y la adjudicación de acentos sobre algunas de ellas); la instrumentación u orquestación (los instrumentos específicos a los que la música es confiada en cada sección, como solistas o en acompañamiento de timbres afines o contrastantes). Además de esto, cada pieza tiene una forma o estructura particular, que establece la sucesión de sus secciones para la exposición, desarrollo y enhebrado de sus temas; hay, por último, un asunto de dinámica (el volumen de los sonidos: piano o pianissimo, forte o fortissimo, mezzoforte, en una gama de gradación casi infinita de crescendos y diminuendos y hasta morendos) y otro del detalle de ejecución de cada nota o melodía para efectos particulares: pizzicato, col legno, rubato, marcato, sforzando, leggiero (sin acentuación).
Bueno, Romeo y Julieta tiene todo esto en un nivel de calidad que es a la vez de gran arquitecto y fino orfebre: las secciones son clarísimas y enteramente justificadas, estructuralmente lógicas y elocuentes en su narración del drama; dentro de ellas, todos los elementos están pulidos hasta el último detalle. Cada participación instrumental es interesante melódica, armónica o rítmicamente; no hay sonido que no cumpla una función importante y ningún ejecutante de atril tiene motivo para lamentarse de que su parte sea insignificante. Es difícil conseguir más hermosura que la del gran tema amoroso de la obra, y los ritmos irregulares que describen contiendas entre Montescos y Capuletos son una anticipación de 44 años, en una obra de juventud de Tchaikovsky—una primera versión data de 1869, cuando tenía 28 años; la tercera y definitiva es de 1880—, de los que sólo emergerían en pleno siglo XX con los de Le sacre du printemps (1913) de Igor Stravinsky. Ni qué decir de la instrumentación; Romeo y Julieta está orquestada para 2 flautas y flautín, 2 oboes, 2 clarinetes en La, 1 corno inglés y 2 fagotes, en las maderas; 4 trompas en Fa, 2 trompetas en Mi, 2 trombones tenores, 1 trombón bajo y 1 tuba, en los metales; 3 timbales en Mi, Fa sostenido y Si, 1 bombo y platillos, en la percusión; y los acostumbrados primeros y segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos más 1 arpa, en las cuerdas. La cuestión, por supuesto, está en cómo y cuándo usarlos, y Tchaikovsky sabía hacer esto muy bien.
Escena del balcón – Ford Madox Brown, 1870
Las secciones o, más bien, episodios de la obertura son fácilmente distinguibles: una introducción coral* incluye, expuesto en pizzicato, el tema de Fray Lorenzo. Este material introductorio, religioso y ruso, repite varias veces una aproximación progresiva a un hermoso acorde que se sostiene y destaca en cada repetición una nota distinta. La introducción se agota al emerger el conflicto de las familias, y esa tensión, ese careo, da paso a un combate abierto, que a su vez es cubierto por la dulzura del primer encuentro de quienes se enamorarán al verse el uno del otro. Surge entonces el bello tema de amor de la obra, primero expuesto en las cuerdas y luego lanzado por una límpida flauta que se apoya en el noble contrapunto del canto de las trompas. Otra vez el conflicto se apodera de la escena y de nuevo deviene lucha, cada vez más agresiva hasta cesar ante el casamiento de los novios, seguido de la consumación de su amor al restablecerse el tema principal, ya no en diálogo de flauta y corno inglés, sino en la masa de los violines, pues ya ellos son una sola carne. Pero el conflicto regresa, inexorable: la marcada aparición de los trombones anuncia que la lucha va en serio, y un redoble de timbales señala la tragedia definitiva: las muertes a espada de Mercucio y de Teobaldo y el suicidio de los amantes. Los mismos timbales inician una marcha fúnebre y un canto adolorido que concluye con el homenaje de toda Verona en recuerdo de Romeo y Julieta— «Porque nunca hubo una historia de mayor aflicción/Que ésta de Julieta y su Romeo»—, expuesto en las maderas de forma que recuerda el coral introductorio. Por última vez, venido de ultratumba, suena el tema de amor de R&J en los violines una octava más arriba de las ocurrencias anteriores, hasta que el redoble de un timbal en crescendo da soporte a los gritos de la orquesta que cierran el drama.
Episodios de Romeo & Julieta en la versión de Haitink (clic amplía)
He aquí las cinco versiones escogidas y, a continuación de ellas, un video del ensayo de Gustavo Dudamel y la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles, que ejecuta brillantemente las prodigiosas escalas del combate de Montescos y Capuletos bajo instrucciones del director venezolano.
Haitink
Maazel
Pletnev
Mehta
Leaper
Debo admitir mi exagerado sesgo hacia esta pieza maravillosa, y espero que a todo el mundo le cause tanta emoción como a mí me ha producido sin decaer por cincuenta y ocho años. LEA
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*Aquí el término coral se refiere al modo canónico de cantar un himno en una congregación religiosa: una soprano canta una melodía simple junto con la congregación de fieles, mientras los acompañan tres voces más graves. A eso se llama una armonización coral.
Hace dos días que se cumplieran cuatroaños del fallecimiento del Dr. Armando Sucre Eduardo, insigne médico venezolano, antiguo Director del Hospital de Niños J. M. De Los Ríos y la Maternidad Concepción Palacios, hombre de bien. «Una vez se me ocurrió felicitarle por sus setenta años en un programa de radio y la emisora se inundó con llamadas telefónicas que quisieron rendirle homenaje de veneración. No hace mucho, a raíz de un comentario casual, conocí a alguien a quien salvara la vida cuando todo un hospital lo había desahuciado. Nunca he sabido de nadie que le superase en el terco respeto que guardaba por la libertad de sus semejantes». (En el Prólogo a Alicia Eduardo: Una parte de la vida, de Nacha Sucre). El viernes 28 de diciembre, se celebró el segundo campeonato de dominó en su memoria, pues fue también un fino dominocista, como era jugador de pelota vasca y excursionista y futbolista de grandes dotes. Y hace dos días, también nos dejó la Dra. Rita-Levi Montalcini a sus 103 años de fructífera vida de científica y ciudadana, otra médica y ganadora del Premio Nobel de Medicina en 1986, Gran Cruz en grado de Caballero y Senadora Vitalicia de Italia desde 2001.
El siglo XXI comenzó el 1º de enero de ese 2001, el año uno del tercer milenio; hoy comienza su año décimo tercero. No es mal momento para revisar lo que hemos podido hacer en la primera docena de años y determinar si ha valido la pena, si ha trabajado la humanidad y hemos trabajado los venezolanos para hacer de estos tiempos el mejor siglo y el mejor milenio de la historia. Ya hemos consumido de esté último 1,2% de su duración, y 12% del siglo primero.
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12 uvas para 12 años
Es con este espíritu de revisión que pongo acá 13 piezas musicales para comenzar el año y, al final, un fragmento de audio que contiene un mensaje que creo importante. Comencemos con música para levantarnos de la cama. André Previn y la Sinfónica de Londres interpretan el primero de los Interludios Marinos de Peter Grimes, ópera del magnífico compositor inglés Benjamin Britten. Su nombre: Amanecer. No deja de ser ácido ese interludio, premonitorio de tragedia; apropiado, pues, para nuestro momento político. También puede ser descriptivo si Ud. se ha excedido de alcohol en la Noche de Año Nuevo y ha despertado con resaca.
Amanecer
Es también de un inglés, en este caso Edward Elgar, un saludo más suave: Canción de mañana, su opus 15. Otra vez, la Sinfónica de Londres, dirigida por Sir Thomas Beecham, interpreta la pieza. (Para una versión en órgano por Carlo Curley, ver en este blogMúsica infrecuente).
Canción de mañana
Hablando de órgano, podemos escuchar de las manos de E. Power Biggs Despertar, de la Cantata BWV 645 de Juan Sebastián Bach y, a continuación, una vez despiertos, el Primer movimiento (Vivace) de su Concierto para dos violines, cuerdas y continuo en Re menor (BWV 104) a cargo de Trevor Pinnock al frente de The English Concert.
Despertar
Vivace
Sergei Prokofiev trató el tema de Romeo y Julieta bajo la forma de música de ballet. De su obra, el número Montescos y Capuletos describe una enemistad aparentemente insalvable—como la de la polarización de la política venezolana—del que no está de un todo ausente la nobleza. Riccardo Muti dirige la opulenta Orquesta de Filadelfia. Después, Herbert Blomstedst conduce a la Orquesta Sinfónica de San Francisco en una obra menos ominosa del compositor danés Carl Nielsen: la Marcha festiva oriental de su Suite Aladino, op. 32.
Montescos y Capuletos
Marcha festiva oriental
Enver Torres: Danza de los espíritus benditos
Con otra suite—Mascarada—, compuesta por el armenio Aram Khachaturian, vivificamos radicalmente el primer día de 2013 con su Mazurca, a cargo del propio compositor y la Orquesta Filarmónica de Viena, una combinación de lujo. No conviene, sin embargo, exigir demasiado a nuestras fuerzas luego de una larga noche de condumio y festejo; por eso viene acá Cristoph Willibald Gluck con la Danza de los espíritus benditos, de su ópera Orfeo y Eurídice. Es música apacible que contiene melodías extraordinariamente bellas. Raymond Leppard dirige a la Orquesta de Cámara Inglesa.
Mazurca
Danza de los espíritus benditos
Es también una danza lo que precede al coro Chume, chum, geselle min, el número 9 de la Cantata Escénica Carmina Burana de Carl Orff. De nuevo, Previn y los músicos sinfónicos londinenses tocan para nosotros.
Reie-Chume, chum, geselle min
Una grande y melancólica dulzura contiene la Danza Eslava #2 en Mi menor, op. 46, de Antonín Dvořák, que suena por la Orquesta de Cleveland bajo la batuta de quien fuera su Director por muchos años: George Szell. Y supongo que no habrá que repetir que el ballet Cascanueces, de Pyotr Illych Tchaikovsky, es música de Navidad. Nada menos que la mejor orquesta del mundo, la Orquesta Real del Concertgebouw de Ámsterdam, conducida por el vigoroso Antal Doráti, nos complace con el bellísimo Pas de deux (Grand adage), el #21 de su Acto II.
Danza eslava
Grand adage
La imagen de campanas que tañen fiesta es la de Carillón, de la Suite #1 de La arlesiana, muestra elocuente de cuán grande melodista fue el francés George Bizet. Jean Martinon dirige a la Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París.
Carillón
Por último, la Orquesta Nacional de España acompaña a las prodigiosas castañuelas de Rosario Tena en una estimulante rendición de la alegre y chispeante, como buena champaña, obertura de La boda de Luis Alonso, del españolísimo maestro Gerónimo Giménez.
La boda de Luis Alonso
Concluida la música, le invito a escuchar el siguiente mensaje, correspondiente al cierre de la transmisión de Dr. Político por Radio Caracas Radio a la finalización de 2012. Contiene una tesis que estimo importante.
Fragmento de cierre
Y que el año décimo tercero del siglo XXI sea muy próspero para Ud. y su gente. LEA
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