Mi piano es para mí como la fragata para el marinero, o el caballo para el árabe.
Franz Liszt
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Trescientos doce años de piano—se le tiene por invento de Bartolomeo Cristofori en el año 1700—han sido más que suficientes para establecerlo como el rey de los instrumentos. Sus cincuenta y dos teclas blancas y treinta y seis negras abarcan un rango tonal muy considerable, segundo sólo del alcanzado por el órgano. Las cuatro voces clásicas—soprano, contralto, tenor, bajo—se acomodan con holgura en su amplio intervalo sonoro de siete octavas y una tercera menor (desde el La0 hasta el Do8). Además puede sonar muy suavemente o con gran fuerza; su nombre completo era pianoforte, pues innovaba respecto de clavecines y clavicordios que sonaban siempre con una misma intensidad. (En un inventario de Ferdinando de Medici consta de aquel año: «Un Arpicembalo di Bartolomeo Cristofori di nuova inventione, che fa’ il piano, e il forte…») Sus pedales pueden atenuar el sonido o prolongarlo.
Pero esa física y mecánica del piano puede producir música de la más satisfactoria a los oídos exigentes. El gran pianista que fue Leopold Godowsky escribió en una carta—desde París, el 10 de julio de 1931—a su asistente, el también pianista Maurice Aronson: «Amo el piano y a aquellos que aman al piano. El piano como medio de expresión es un mundo por sí solo. Ningún otro instrumento puede llenar o reemplazar su discurso en el mundo de la emoción, el sentimiento, la poesía, las imágenes y la fantasía». La inmensa mayoría de los compositores, por otra parte, se basa en él para inventar su música. Tchaikovsky, que lo tocaba también por el mero placer de escuchar música en una era sin iPod o Walkman o muy pocos y primitivos fonógrafos—por ejemplo, tocaba repetidamente partes de la Carmen de Bizet—, comenzaba su tarea todos los días sobre un teclado: «Con regularidad, me siento al piano a las nueve de la mañana en punto, y las Señoras Musas han aprendido a ser puntuales para esa cita». Algún monstruo como Wagner componía con dos pianos adosados el uno al otro; luego se ponía de pie e instrumentaba de una vez sobre las pautas de orquestación en un atril.
Naturalmente, hay que saber tocar el difícil instrumento, cuyo dominio es evidencia de la complejidad motriz de la que son capaces algunos seres humanos. No hay escasez de muy buenos pianistas, especialmente cuando las madres judías sueñan con que alguno de sus hijos llegue a ser un concertista famoso. La densidad de buenos pianistas judíos es significativamente alta: Artur Rubinstein, Alexander Brailowsky, Leon Fleisher, William Kappell, Emil Gilels, Vladimir Ashkenazy, Stefan Askenase, Josef Lhévinne, Daniel Barenboim, Leopold Godowsky, Alexis Weissenberg, Lazar Berman, Artur Schnabel, Yefin Bronfman, Gary Graffman, Julius Katchen, Murray Perahia, André Previn, Rudolf Serkin, Eugene Istomin, Byron Janis y un largo etcétera que incluye, por supuesto, al más grande pianista del siglo XX: Vladimir Horowitz. (Ver en este blogTitán del piano). Pero no se necesita ser circuncidado para sacar bella música de un gran piano; Claudio Arrau, Cor de Groot, Sviatoslav Richter, Alfred Brendel, Wilhelm Backhaus, Wilhelm Kempf, André Watts, Arturo Benedetti Michelangeli, Alfred Cortot (el colaboracionista de los nazis), Walter Gieseking (acusado de lo mismo pero luego exonerado), Dinu Lipatti, Martha Argerich, Robert Casadesus, Géza Anda, Philippe Entremont, Agustin Anievas, Guiomar Novaes, Aldo Ciccolini, Maria João Pires, Ídil Biret, Leif Ove Andsnes, el fenomenal Yang Yang y nuestra Gabriela Montero son todos concertistas de primera línea.
El piano de Leo
En el ámbito familiar, por otra parte, son inconmensurables las horas en que el piano ha proporcionado alegría y belleza. Las hermanas Chenel-Calcaño—mi abuela materna y sus cuatro hermanas (a excepción de Emilia, que tomó por la guitarra, tal vez porque Chopin dijo que sólo había algo más hermoso que este instrumento: dos guitarras)—eran todas ellas pianistas; mi abuela fue la más destacada y llegó a ofrecer recitales. Su tía, Graziella Calcaño, acompañó a Josefina Sucre, bisabuela de mi esposa, en la Exposición Internacional de París en 1889 para tocar valses venezolanos cerca de la Torre Eiffel que se inauguraba. Ahora mi hijo mayor, Leopoldo Enrique, improvisa música New Age en su casa de San Diego, California, en un refinado piano eléctrico. Yo no puedo tocar otra cosa que La vieja y los primeros compases del primer Preludio, en Do mayor, del Clave bien temperado de Juan Sebastián Bach.
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Federico Chopin (1810-1849. Daguerrotipo del último año)
Pero basta de hablar del piano; dejemos que él hable por sí mismo, veinte veces. Arbitrariamente, agruparé las piezas en orden alfabético de sus compositores, lo que conviene porque Federico Chopin, el Rey del Rey de los Instrumentos, nos llega de primero; seis de sus composiciones son suficientes para atestiguar su genio. La primera de ellas es el Estudio #11 del opus 25, en La menor, a cargo de Maurizio Pollini; con un comienzo engañosamente tranquilo, pronto desata un caudal de música apasionada. Después he seleccionado cuatro de los Preludios del opus 28 (uno para cada tonalidad, como los de Bach, a quien tomó por modelo): el #12 en Sol sostenido menor (Vladimir Horowitz), el #17 en La bemol mayor, el extraordinario y armónicamente noble #20 en Do menor y el #22 en Sol menor, cuyo entreverado ritmo recuerda a un malambo argentino. (Estos tres por Vladimir Askkenazy). Finalmente, lo que tengo por la versión insuperada del Nocturno#13 en Do menor, el #1 del opus 48, en la interpretación viril de Eugene Istomin. Cuando la oigo, espero por los tres acordes repetidos con la mano izquierda, un retardo armónico preparatorio de la modulación a Do menor que Istomin destaca (otros ejecutantes no lo hacen) exactamente a los 3 minutos y 40 segundos del comienzo de la pieza. Admito que es mi nocturno preferido.
Estudio #11
Preludio #12
Preludio #17
Preludio #20
Preludio #22
Nocturno #13
Claude Debussy (1862-1918)
Ahora cambiamos del lenguaje romántico al impresionista de Claude Debussy, concebido en Campo de Marte, cuando el compositor escuchara los conjuntos javaneses de música gamelán en la Exposición Internacional antes mencionada. En primer término, Walter Gieseking interpreta La plus que lente; después, Aldo Ciccolini toca dos piezas que fueron más descubiertas que inventadas; tanta es su lógica musical, su inevitable hermosura, que tenían por fuerza que existir: Rêverie y Arabesque.
La plus que lente
Rêverie
Arabesque #1
Edvard Grieg (1843-1907) y Nina Hagerup
Leif Ove Andsnes es un fino pianista noruego que nos ofrece aquí dos hermosas piezas de su gran compatriota, Edvard Grieg. El apacible Nocturno de las Piezas líricas del opus 54 y el alegre Día de bodas en Troldhaugen, del Libro 8 de las Piezas líricas del opus 65. Grieg se casó con su prima, Nina Hagerup, en 1867 y vivió con ella en una casa en Troldhaugen, Bergen, donde ambos están enterrados en los predios del Museo Grieg. Día de bodas expresa su amor con elocuencia.
Nocturno
Día de bodas
Franz Liszt (1811-1886)
La madre de Valerie Boissier, una alumna de Franz Liszt, escribió en su diario: «La ejecución del Sr. Liszt incluye abandono, un sentimiento liberado, pero aun cuando se hace impetuoso y enérgico en su fortissimo, nunca es áspero o seco. (…) Extrae del piano tonos que son más puros, melodiosos y fuertes que los que nadie haya podido producir; su toque tiene un encanto indescriptible. (…) Es enemigo de expresiones afectadas, artificiales o retorcidas. Por encima de todo, busca la verdad en el sentimiento musical». Contemporáneo y amigo de Chopin, Liszt fue universalmente reconocido como el pianista más brillante de su época, aunque no fuera tan buen compositor como el gran polaco. De él escucharemos acá tres de sus piezas más características: la Campanella en la típica ejecución eléctrica de Vladimir Horowitz, la Consolación #3 por Peter Katin y el Estudio de concierto #3, conocido como Un suspiro, interpretado por Fuzjko Hemming.
La campanella
Consolación
Un suspiro
Sergei Rachmaninoff (1873-1943)
Tan destacado pianista fue Sergei Rachmaninoff como compositor, primordialmente para el piano. Con una vena melódica de gran caudal, nos regaló un buen número de temas memorables; con su vigorosa técnica de ejecutante, cautivó a las audiencias de la primera mitad del siglo XX. Compuso cuatro conciertos para piano y la difícil Rapsodia sobre un tema de Paganini, y numerosas piezas para el piano solista. De éstas se ha escogido, primeramente, el famosísimo Preludio en Do sostenido menor, el #2 del opus 3, apodado Campanas de Moscú, al que llegó a detestar porque le era inevitablemente requerido como encore en sus recitales; Philippe Entremont se encarga de la interpretación. Después, el Preludio en Sol menor, el #5 del opus 23, en la versión definitiva de Vladimir Horowitz, tomada en vivo de su presentación en el Conservatorio de Moscú (20 de abril de 1986). Rachmaninoff estimaba a Horowitz como el mejor intérprete de su obra para piano.
Campanas de Moscú
Preludio en Sol menor
Franz Schubert (1797-1828)
Antes de rematar esta selección con dos rusos más, podemos escuchar el luminoso Impromptu en Sol bemol mayor, el #3 del opus 90 de Franz Schubert, el compositor del Romanticismo precoz que sólo vivió 31 años pero fue uno de los más prolíficos músicos de la historia. (Tan sólo en 1815, compuso más de 20.000 compases de música que incluían 140 Lieder, un género en el que se destacó). Sylvia Capova ejecuta impecablemente la maravillosa pieza.
Impromptu
Alexander Scriabin (1872-1915)
Antes se ha ocupado este blog de Alexander Scriabin (Estudio de Scriabin), un compositor que pasó del Romanticismo al Impresionismo para arribar a la atonalidad. La autoridad en su música para piano fue, sin duda, Vladimir Horowitz, que toca a continuación dos estudios característicos de la primera época de Scriabin: el #1 del opus 2 en Do sostenido menor, de hermoso tema, y el #12 del opus 8, en Re sostenido menor, al que se adjudicara el título de Patético.
Estudio #1
Estudio Patético
Pyotr Illich Tchaikovsky (1840-1893)
Ahora nos despedimos del piano con el Valse sentimentale de Pyotr Illich Tchaikovsky, el número 6 (en Fa menor) de sus Morceaux (piezas) del opus 51. Alexander Sokolov nos ayuda en esta despedida momentánea de quien compusiera abundantemente para el instrumento, incluyendo dos magníficos conciertos para piano y orquesta.
El marco de un clavecín, alma del Barroco, construido por el portugués Joze Calisto en 1780
“¡Ahora!” —aulló Antonio Vivaldi, y todo el mundo arrancó sobre el “Da capo”, con tremebundo impulso, sacando el alma a los violines, oboes, trombones, regales, organillos de palo, violas de gamba, y a cuanto pudiese resonar en la nave, cuyas cristalerías vibraban, en lo alto, como estremecidas por un escándalo del cielo.
Alejo Carpentier
Concierto Barroco
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Escritura barroca
El mundo del arte oscila cíclicamente, como sístole y diástole, entre el academicismo riguroso y períodos de liberación. Clasicismo y Romanticismo, por ejemplo, Cubismo y Expresionismo, Op Art y Pop Art. El período Barroco fue un vigoroso tiempo de revolución, y es seguramente en su música donde la libertad para experimentar nuevas sonoridades, formas, ritmos y armonías se puso de manifiesto con mayor elocuencia.
Después regresaría el rigor, en la reglamentada época clásica—Haydn, Mozart, Gluck, Couperin, Soler, Charpentier, Boccherini—, que no impidió la creación de obras musicales cumbres, como en el caso del segundo de los nombrados, el incomparable genio de Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart. (Se ha dicho que hay compositores, buenos compositores, extraordinarios compositores y, después, está Mozart). Pero antes de su tiempo, la revolución estaba hecha para superar la música renacentista, y hasta Mozart le debe su riqueza, pues el Barroco alcanzó un intrincado desarrollo del arte de la composición.
Johannes Vermeer: Dama ante un virginal (un tipo de clavecín)
La textura del contrapunto o punctus contra punctum—voces con melodías diferentes que suenan simultáneamente—es la característica fundamental de la música barroca, que emergió en diversas formas: la simple del canon, los grounds o passacaglias, hasta la entreverada fuga. El contraste dinámico de pasajes suaves y fuertes es otro rasgo del barroco, conseguido dramáticamente al alternar los tocados por el concertino (un pequeño número de instrumentos) y los confiados al tutti (ripieno) de la orquesta de ese tiempo. Y otra constante del período es el basso continuo, la asignación a un grupo de instrumentos—el continuo, cuyo núcleo era el clavecín—de la base armónica, típicamente en notas graves, de las piezas. Frecuentemente, ese bajo era cifrado: venía señalado un tono pero con suficiente libertad para que los ejecutantes improvisaran. (Como en el jazz. Una comparación de varias grabaciones de una misma pieza barroca—por ejemplo, el comienzo de Invierno, la última de Las cuatro estaciones de Vivaldi, registrará las diferencias introducidas por distintos ejecutantes). Luego, debe considerarse el aporte barroco en lo atinente a la forma musical: conciertos (para orquesta y solistas y grossi, es decir, para orquesta y un grupo instrumental), oratorios, misas, cantatas, sonatas, partitas, variaciones, fantasías y la suite barroca, predecesora de la sinfonía moderna del período clásico, y que en sí misma era un catálogo de formas individuales: allemande, giga, minueto, sarabanda, gavota…
En suma, el período musical barroco se caracterizó por la innovación total en un ambiente de libertad.
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Antonio Vivaldi
He aquí veinticuatro piezas de esa época, para una hora y treinta y dos minutos de la mejor música. El viaje sonoro ha sido organizado del sur al norte, comenzando por Italia y concluyendo en Inglaterra. Dejaremos que el Padre Rojo, Antonio Vivaldi (1678-1741), prepare suavemente nuestros oídos, primeramente, con la Siciliana de su Concierto para guitarra en La mayor (John Williams, guitarrista, y Eugene Ormandy dirigiendo la Orquesta de Filadelfia); luego, con el movimiento lento de su Concierto para violín en Re mayor (Raymond Leppard, Orquesta de Cámara Inglesa) y, finalmente, con el Adagio de su Concierto para guitarra en la misma tonalidad (Ettore Stratta, Orquesta de Cámara Barroca).
Siciliana Lento Adagio
Domenico Scarlatti
Domenico Scarlatti (1685-1757) es el autor de la animada Sonata en Mi mayor, traída acá por el prodigioso pulso de Vladimir Horowitz. Después, regresamos a la calma con el Adagio del Concierto op. 9 de Tomaso Giovanni Albinoni (1671-1750), interpretado por Christoph Kircheis al órgano y Ludwig Güttler en la trompeta. Todavía en vena de serenidad, escuchamos el dulce movimiento lento del Concierto para oboe y orquesta en Re menor de Alessandro Marcello (1669-1747), por la Orquesta de Cámara Inglesa que dirige Raymond Leppard. Juan Sebastián Bach apreciaba tanto la pieza que la transcribió para clavecín, y Benedetto, el hermano de Alessandro, la transpuso a la tonalidad de Do mayor. Una estupenda versión con guitarra en lugar de oboe es música de fondo para una escena de cortejo en Las fresas de la amargura (The Strawberry Statement, película sobre las revueltas estudiantiles de 1968 en los EEUU).
Sonata Adagio Lento
Alessandro Marcello
Tomaso Albinoni
Jean-Joseph Mouret
Jean-Philippe Rameau
Subamos por Europa, hacia Francia. El Rondó de la Suite des symphonies de Jean-Joseph Mouret (1682-1738) suena acá por The New York Trumpet Ensemble, y el brasileño Sergio Odair Assad interpreta en su guitarra un grupo de Gigas de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), posiblemente el más importante músico del Barroco francés.
Rondó Gigas
Johann Pachelbel
Pero ahora llegamos al corazón del Barroco musical, en Alemania. Sé que no me perdonarían si dejara de poner el famosísimo Canon en Re mayor—que es en verdad una passacaglia—de Johann Pachelbel (1653-1706), una pieza de culto universal originalmente concebida para tres violines y continuo. (Leppard, otra vez, con sus músicos ingleses). A continuación, de uno de los maravillosos conciertos para flauta de Johann Joachim Quantz (él mismo flautista), el #116 en Re mayor, el movimiento Arioso, con Max Pommer al frente del Nuevo Collegium Musicum Bach. Luego, Anthony Newman es acompañado por la Orquesta del Festival de Madeira en la Polonesa de la Suite para flauta y orquesta de Georg Philipp Telemann (1681-1767), músico esencialmente autodidacta. Del mismo compositor, suena después el movimiento Vivace de su concierto para trompeta y orquesta. (El solista es Simon Wallace). Así deja servida la mesa al enorme Johann Sebastian Bach, su compadre. (Telemann era el padrino de Carl Philipp Emanuel Bach, otro compositor entre los veinte hijos del patriarca del Barroco musical—quizás el mejor compositor de todos los tiempos—, Juan Sebastián).
Canon Arioso Polonesa Vivace
Johann Joachim Quantz
Georg Philipp Telemann
Johann Sebastian Bach
Carl Philipp Emanuel Bach
J. S. Bach (1685-1750) merece estar acá sobrerrepresentado con seis piezas, tanta es su grandeza como compositor. En primer lugar, sintamos su alegría, la emoción de un hombre apasionado que ocupaba a sus esposas siendo veinte veces padre. La Badinerie de la Suite orquestal #2 en Si menor, a cargo de la Akademie für Alte Musik, seguida por la elegancia serenísima del Aria de las Variaciones Goldberg, tocada al piano por el especialista en Bach, Glenn Gould. Entonces afrontemos la profunda nobleza del Preludio coralErbarm’ Dich (Leppard) y el retorno del contento sabroso en el primer movimiento—Vivace—del Concierto para dos violines, cuerdas y continuo en Re menor (Pinnock, Trevor – The English Concert), el Preludio en Mi mayor (Eugene Ormandy, Orquesta de Filadelfia) y el broche de oro de la apertura del Magnificat—un canto a la Virgen María en la liturgia cristiana—en Re mayor por la Cantoría Gächhinger de Stuttgart. Esta última obra contiene una de las geniales anticipaciones de Bach; la sección de inicio es repetida al final de la misma, dándole un carácter «cíclico» que no aparecería en la música occidental hasta bien entrado el siglo XIX. Dejémoslo sucedido por su hijo, Carl Philipp Emanuel (1714-1788), con el Allegro de su Concierto para flauta en Si bemol mayor (Eckart Haup y los Solistas Barrocos de Dresden).
Para movernos a tierra inglesa, podemos acompañar a Georg Friedrich Händel (1685-1759), nacido en Halle y viajero a Italia antes de establecerse definitivamente en Londres en 1712. Raymond Leppard dirige a la orquesta de siempre en la Llegada de la Reina de Saba, del oratorio Salomón. Inmediatamente después, el mismo director y la misma agrupación (obviamente preferidos) nos ofrecen el Minuetto de Berenice, una de las cuarenta y dos óperas del prolífico músico germano-inglés. De Händel nos despedimos con el conocidísimo y noble Largo (la música del aria Ombra mai fu de la ópera Jerjes) en versión de las Cuerdas de Budapest.
La Reina de Saba Minuetto Largo
Henry Purcell
Entonces dejamos el escenario a la música del gran compositor barroco inglés, Henry Purcell (1659-1695). El Rondó de Abdelazer es tema que Benjamin Britten (1913-1976) empleara para su Guía de los jóvenes a la orquesta, una pieza didáctica filmada por encargo de la BBC de Londres. La versión original barroca está aquí por—¿quiénes otros?—la Orquesta de Cámara Inglesa y Raymond Leppard. John Eliot Gardiner despide este concierto al frente del Ensemble Equale de Metales; interpretan de Purcell la Música Funeral para la Reina María, que sonara en la ácida película de Stanley Kubrick: La naranja mecánica.
Rondó Música funeral
La numerosa oferta de esta entrada es muestra minúscula de la abundancia musical del Barroco. LEA
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(La música en esta entrada puede descargarse en ivoox).
Esto es el relato de un descubrimiento en Lógica—de cuya importancia no tengo clara idea y tampoco de si alguien hubiera encontrado lo mismo antes—y de una conjetura en asunto de Física. Lo primero tiene certificación firmada y fechada, lo segundo es un grueso recuerdo; ambos recuentos requieren un preámbulo.
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Conocí a mi esposa el 11 de mayo de 1976. Andrés Ignacio Sucre, su primo hermano, quien había sido mi alumno en la Universidad Metropolitana en su primera sede de San Bernardino, compartía conmigo amistad y gusto por la buena música. (Andrés fue pionero del Sistema de Orquestas Juveniles de Venezuela, la creación de José Antonio Abreu). Me invitó a su casa en la fecha mencionada para escuchar el concierto aniversario de un coro a cuatro voces que dirigía, con sabrosura característica, mi amigo de adolescencia y compadre, Eduardo Plaza Aurrecoechea. En el Día de las Madres del año anterior, había sonado por primera vez—en la casa del Ing. Tomás Enrique Reyna en La Floresta—y al cumplirse un año exacto del estreno conocí a Nacha Sucre, contralto. Desde entonces estoy enamorado. (Al despedirme de Andrés Ignacio, le pregunté por ella en la puerta de su casa, y al llegar a la mía sentí la maciza fiebre de un pensamiento de procedencia misteriosa y que no me abandonaba: yo debía, por encima de todas las cosas, respetar la libertadde la mujer a quien ya amaba. Entonces no conocía a su padre, el insigne pediatra Armando Sucre Eduardo, de quien escribiría mucho más tarde: «Nunca he sabido de nadie que le superase en el terco respeto que guarda por la libertad de sus semejantes»).
Bueno, el día anterior, sin sospechar siquiera la existencia de Cecilia Ignacia Sucre, me encontraba en la oficina que compartía con Eduardo Quintana Benshimol, filósofo, y Juan Forster Bonini, químico. Los había reclutado a ambos para desarrollar una metodología capaz de obtener buenos aprendedores a partir de malos aprendedores, en un proyecto financiado por la Fundación Neumann entre 1975 y 1976. El 10 de mayo de 1976 yo jugaba con la tabla de verdad—invención de Ludwig Wittgenstein en su Tractatus Logico-Philosophicus (1918)—de la función lógica de implicación: si A, entonces B.
Las tablas de verdad son un instrumento práctico para anotar las distintas posibilidades de verdad o falsedad de proposiciones lógicas combinadas, dada la verdad o falsedad de las proposiciones simples que las componen. A partir de éstas, las proposiciones complejas se construyen mediante el empleo de conectivos. Son los conectivos clásicos de la Lógica el conectivo «y», el conectivo «o» , el conectivo «si… entonces…» (implicación) y el conectivo «…si y sólo si..» (doble implicación). Por ejemplo, el conectivo «y» (nuestra conjunción castellana) funciona de esta manera: si digo «La casa es blanca y el día es claro», he construido una proposición combinada a partir de dos proposiciones elementales, las oraciones separadas «La casa es blanca» y, luego, «El día es claro». Digamos que las representamos, respectivamente, por las letras «r» y «s». La proposición conjunta «La casa es blanca y el día es claro» estaría representada, en una notación bastante extendida, por r^s.
Verdadera en una de cuatro casos
La verdad de esta proposición doble depende de la verdad de las elementales. Ella es verdadera sólo cuando las elementales son ambas verdaderas, y la tabla de verdad de la conjunción lo expresa con claridad. Hablamos con verdad al decir que «El gobierno es malo y la situación terrible» si y sólo si son verdades independientes «El gobierno es malo» y «La situación es terrible». Basta que una de estas afirmaciones individuales sea falsa para que la proposición conjunta lo sea.
Falsa solamente en uno de cuatro casos
Como dije antes, me ocupaba el 10 de mayo de 1976 con el conectivo de implicación: «si… entonces…» Es decir, con proposiciones de esta forma: «si A, entonces B»,«si p, entonces q»,«si la casa es blanca, entonces el día es claro», «si r, entonces s», «si el gobierno es malo, entonces la situación es terrible». ¿Qué quiere decir la implicación? Que si la implicación es verdadera, el hecho de que la primera proposición elemental sea verdadera obliga a que la segunda lo sea, y que si la primera afirmación es verdadera y la segunda es falsa, entonces la implicación es falsa también. Su tabla de verdad refleja lo que acabo de decir pues, en realidad, la implicación sólo dice algo significativo de los dos casos en los que la primera proposición es verdadera, y como cuando ella es falsa no puede decirse que es falsa la implicación, entonces se le asigna, por simetría, la cualidad de verdadera.
Ustedes dirán que esto es absurdo, pero así es la Lógica Formal o Cálculo Proposicional, y es ese rigor lógico el que llevó a mi hallazgo: simplemente, comencé a añadir sucesivamente nuevas hipótesis a una implicación simple. Esto es, luego de r>s, escribí q>r>s (si q entonces si r entonces s), después si p>q>r>s (si p entonces si q entonces si r entonces s), y así sucesivamente. Por ejemplo, la serie: «Si el gobierno es malo, entonces la situación es terrible», «Si el Presidente es un pirata, entonces si el gobierno es malo entonces la situación es terrible», «Si el socialismo es necio, entonces si el Presidente es un pirata entonces si el gobierno es malo entonces la situación es terrible», «Si ser pobre es bueno, entonces si el socialismo es necio entonces si el Presidente es un pirata entonces si el gobierno es malo entonces la situación es terrible».
Ya sabemos que la implicación simple es verdadera en tres de cuatro casos (75% de éstos). La situación mejora con cada paso: la siguiente implicación es verdadera en siete de ocho casos (87,5%), la que le sigue en quince de dieciséis casos (93,75%) y «Si ser pobre es bueno, entonces si el socialismo es necio entonces si el Presidente es un pirata entonces si el gobierno es malo entonces la situación es terrible» es falsa sólo en uno entre treinta y dos casos y verdadera en treinta y uno (96,875%).
Constancia expedida por Eduardo Quintana B. (clic amplía).
De esto trataba mi ociosidad de aquel día, y al anotarla en un Level Book S 1136—un cuaderno de topógrafos que mi padre me había regalado—, la mostré a Eduardo Quintana y le pedí que certificara con su firma el paradójico hallazgo. He aquí la imagen de la página en la que la escribí; Eduardo firmó, con bolígrafo de tinta roja, en la esquina superior derecha. Dicen las notas:
10 de mayo de 1976! la tabla de verdad (TV) de r>s contiene un F en cuatro casos posibles.
la TV de q>(r>s) contiene un F en ocho casos posibles
la TV de p>(q>(r>s)) contiene un F en dieciséis casos posibles y así sucesivamente.
Por tanto, nos podemos aproximar a una tautología tanto como sea posible mediante el expediente de introducir cada vez una implicación que contenga a la anterior.
Una tautología es una verdad lógica en todos los casos; por así decirlo, en todos los universos posibles. Por ejemplo la disyunción—una proposición construida con el conectivo o conjunción «o»—que combine una proposición y su negación: Aˆ-A (A o no A). En toda realidad imaginable es verdad que en cualquier instante «llueve o no llueve», que un objeto será una silla o no lo será.
En el fondo, lo que encontré es un modelo de ocurrencias reales en cierto tipo de discusión en la que se rebate la proposición de alguien y éste escapa siempre, mediante la introducción de una proposición ad hoc que salva a la primera de la refutación. Los marxistas son hábiles a este respecto; si se les halla en una equivocación, la eluden diciendo, por ejemplo, que nuestro razonamiento obedece a una manera burguesa de pensar. Pero también usan ese método los astrólogos; si la cosa no resulta como predice la carta astrológica que nos hayan construido, dirán que no les proporcionamos la hora exacta de nuestro nacimiento, y así es muy difícil convencerles de su error. No es casualidad que Karl Popper encontrara que el materialismo histórico y la astrología no son discursos científicos. Todo discurso científico debe ser en principio refutable por la experiencia, y las construcciones marxistas y astrológicas son inmunes a esa posibilidad.
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Una situación distinta se presentó en algún día de 1981, cuando ejercía la Secretaría Ejecutiva del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas (CONICIT). Atraído por la visita al IVIC (Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas) de un físico yugoslavo, Lubomir David, de quien se decía era uno de los últimos alumnos de Max Planck (1858-1947, el fundador de la física cuántica), me encaminé al Centro de Física para escucharle en una conferencia de corte general. Mencionó, naturalmente, uno de los dogmas de esta ciencia: el principio de indeterminación (o incertidumbre) postulado por Werner Heisenberg. Según este principio, no es posible determinar simultáneamente la posición de una partícula subatómica y su velocidad (más propiamente, su «momento»). Si se ha determinado su posición, entonces se ignora su velocidad; si se ha medido su velocidad, entonces se ignora dónde diablos se encuentra.
Cuando los asistentes pudimos hacer preguntas, tuve el atrevimiento—propio de diletante—de plantearle lo siguiente:
En 1931 el mundo de las ciencias matemáticas fue conmovido por la explosión de una bomba termonuclear del intelecto. El episodio, de consecuencias profundas y extraordinarias, fue protagonizado por un matemático y lógico checo, Kurt Gödel, quien demostró lo que probablemente sean los dos teoremas más fundamentales del conocimiento abstracto.
A fines del siglo XIX el matemático alemán David Hilbert propuso lo que llegaría a conocerse como programa de Hilbert: el intento de montar todo el edificio de la matemática sobre una base deductiva, al estilo de la geometría de Euclides. Para esos momentos, muy pocas partes de la matemática estaban construidas de esa manera. A partir del reto de Hilbert, los mejores entre los matemáticos se dieron a la tarea de cumplir el programa. En el camino, más de una vez se toparon con hallazgos contradictorios.
Gödel expuso de modo definitivo la razón de las antinomias y contradicciones. Mediante un ingenioso método de “aritmetización” de proposiciones lógicas, Gödel estableció dos teoremas que, en conjunto, demostraron que el programa de Hilbert era, de suyo, imposible.
Lo que Gödel determinó fue que no era posible la construcción de un sistema matemático deductivo, de complejidad o riqueza equivalente a la de la aritmética, que fuese completo—esto es, que contuviese como teoremas todas las afirmaciones verdaderas en el territorio lógico que cubre—y que a la vez fuese consistente; es decir, que estuviese libre de contradicciones internas. O sea, si era completo era inconsistente, y si era consistente era incompleto.
El intento de construir un sistema matemático completo conduciría a un conjunto de proposiciones entre las cuales se hallaría al menos una pareja de proposiciones que afirmarían justamente lo contrario la una de la otra, y ambas serían deducibles del mismo cuerpo de axiomas por procedimientos perfectamente lógicos.
¿No le parece, profesor, que siendo que la física cuántica está montada sobre un sistema matemático de riqueza superior a la de la aritmética, debe haber rebasado con mucho un «umbral goedeliano» y entonces el principio de Heisenberg, antes que una realidad física, pudiera ser un problema del cálculo o lenguaje lógico que emplea?
Kurt Gödel (Brno, 1906-Princeton, 1978)
No recuerdo otra cosa que el desconcierto del conferencista. Menos todavía puedo contestar yo mismo la pregunta que le hice, pues no dispongo del instrumental teórico necesario. Disparé aquel día mi conjetura irresponsablemente para ver si la pegaba, animado porque la indeterminación de Heisenberg y la incompletitud de Gödel me parecían cosas parecidas. LEA
Memento homo, quia pulvis es et in pulverem reverteris.
Génesis 3,19
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Charada: Mi tercera y mi cuarta son nada. Mi segunda, mi tercera y mi cuarta son menos que nada. Mi todo es lo que queda después de que no queda nada.
Solución: Cenicero.
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El ave Fénix o Phoenix, como lo conocían los griegos, es un ave mitológica del tamaño de un águila, de plumaje rojo, anaranjado y amarillo incandescente, de fuerte pico y garras. Se trataba de un ave fabulosa que se consumía por acción del fuego cada 500 años, para luego resurgir de sus cenizas. (…) Para San Ambrosio, el ave Fénix muere consumida por el Sol, convertida en cenizas de las que renace, después de arder su cuerpo, como un pequeño animal sin miembros, un gusano muy blanco que crece y se aloja dentro de un huevo redondo, como si fuera una oruga que se vuelve mariposa, hasta que dejando de ser implume se transforma en un águila celeste que surca el firmamento estrellado.
Wikipedia en español
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En Miércoles de Ceniza, cuando a los católicos se les recuerda que polvo son y al polvo regresarán, cabe indagar cómo sería posible renacer del polvo, de sus cenizas. Ésta es una cuestión de gran importancia existencial; esto es, posiblemente sea la angustia mayor del género humano su mortalidad, el hecho aparente de que una experiencia continua tan vívida y densa como la conciencia de sí mismo termine abruptamente y no continúe para siempre.
La Iglesia Católica ofrece una respuesta: la vida es perdurable. Jesús de Nazaret, que resucitó al tercer día de su muerte en la cruz, vendrá por segunda vez a la tierra para despertar a los muertos, para hacerlos resucitar como él lo hizo. Entonces nos mandará a la presencia eterna de su Padre, que disfrutaremos por tiempo infinito, o con igual duración al infierno para un interminable llanto y crujir de dientes. Eso enseña Benedicto XVI.
Naturalmente, eso es mitología. Alguien cuyo nombre he perdido—ni Google ha podido encontrármelo—dijo: «La paz llegará cuando alcancemos a ver la Biblia como vemos a las mitologías griega y romana, como literatura psicológicamente perspicaz». Es pensamiento supersticioso, al que no escapan ni los papas. Clemente I o de Roma, el tercero o cuarto sucesor de San Pedro a la cabeza de las comunidades cristianas del Siglo I, escribió en su Epístola a los corintios:
Consideremos la maravillosa señal que se ve en las regiones del oriente, esto es, en las partes de Arabia. Hay un ave, llamada fénix. Ésta es la única de su especie, vive quinientos años; y cuando ha alcanzado la hora de su disolución y ha de morir, se hace un ataúd de incienso y mirra y otras especias, en el cual entra en la plenitud de su tiempo, y muere. Pero cuando la carne se descompone, es engendrada cierta larva, que se nutre de la humedad de la criatura muerta y le salen alas. Entonces, cuando ha crecido bastante, esta larva toma consigo el ataúd en que se hallan los huesos de su progenitor, y los lleva desde el país de Arabia al de Egipto, a un lugar llamado la Ciudad del Sol; y en pleno día, y a la vista de todos, volando hasta el altar del Sol, los deposita allí; y una vez hecho esto, emprende el regreso. Entonces los sacerdotes examinan los registros de los tiempos, y encuentran que ha venido cuando se han cumplido los quinientos años.
Bernardino Fungai: El martirio de San Clemente (clic amplía)
Es decir, quien fuera infalible hablando ex cathedra en materia de fe y costumbres—definición del Concilio Vaticano I en 1870—aseguraba, como San Ambrosio, la existencia del Ave Fénix, enteramente mitológica. Hasta su propia muerte es mítica: según una leyenda, Clemente de Roma habría sido lanzado a las aguas del Mar Muerto con un ancla atada al cuello, aunque Eusebio de Cesárea, Padre de la Historia de la Iglesia, no se da por enterado de tal martirio en su enjundiosa Historia Ecclesiae o en el pertinente Tratado sobre los Mártires.
Como sabemos por la Antropología, por supuesto, los mitos son construcciones útiles: Mircea Eliade apunta que contienen modelos para la conducta humana, y el mito del Ave Fénix satisface, al presentarla como posible, el ansia de perdurabilidad de nosotros, habitantes de este valle de lágrimas. Si un ave es eterna, quizás nosotros lo seamos también.
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Para una inteligencia desprejuiciada del siglo XXI, la reducción de las religiones aún existentes a la dimensión mitológica no resuelve el problema. La angustia permanece y fuera de las religiones no hay respuesta. La ciencia, en general, elude temas como el de la vida perdurable así como se niega a decir algo acerca de lo que habría ocurrido antes del Big Bang (la versión moderna de la Creación), antes de la llamada época de Planck: de 0 a 10-43 segundos.
La mayoría de los científicos que se aproximan al tema lo hace para contradecir las religiones, las que alimentan posturas irracionales como las de considerar equivalentes la teoría de la evolución de las especies y el creacionismo, una interpretación más o menos literal de lo que dice el comienzo del Génesis acerca el origen del mundo y sus inquilinos. Pero al desechar, con toda razón, las explicaciones cosmológicas o biológicas de los textos sagrados, tiende a postular un universo enteramente materialista, carente de cualquier explicación acerca de su innegable presencia. El Big Bang aporta un universo sujeto a la causalidad, pero él mismo sería un fenómeno sin causa. Al hacer esto, pues, esa mayoría incurre también en una conducta mitológica o supersticiosa, dado que le es imposible a la ciencia actual decir algo con sentido acerca del «tiempo» precedente; la Gran Explosión, la Bola de Fuego Primordial de George Gamow, el Huevo Cósmico de Georges Lemaître crearía todo: la materia pero también el espacio y el tiempo. De la nada.
Aquí, entonces, sí resulta lógicamente equivalente afirmar que el Big Bang no tiene explicación alguna o que, por lo contrario, sí la tiene en una entidad precedente—o entidades anteriores—que, por así decirlo, detona la bomba cósmica en cuya explosión vivimos. Pensar en esa entidad es una tarea para una teología del siglo XXI, que sigue a aquél del que Pierre Teilhard de Chardin dijera: “El siglo XX fue probablemente más religioso que cualquier otro. ¿Cómo pudiera no serlo, con tantos asuntos por resolver? El único problema es que todavía no ha encontrado un Dios que pueda adorar”.
El Ojo de Horus cristianizado en el Gran Sello de los EEUU
Para nuestra persona XXI, desprejuiciada, intelectualmente responsable, obligada moralmente según John Erskine a ser inteligente, no son aceptables las imágenes de un ente creador que satisfacían a un pastor israelita de hace 3.500 años—una zarza ardiendo en un desierto—o a la mente medieval: un ojo dentro de un triángulo. («It is wrong always, everywhere, and for anyone, to believe anything upon insufficient evidence». William Clifford, The Ethics of Belief). Aun si se creyese en un ser o seres superiores a quienes se atribuya nuestra presencia y la del cosmos que nos rodea, sería un contrasentido echar por la borda lo que la inteligencia humana ha acumulado como conocimiento rigurosamente adquirido; es decir, la ciencia. Si ésta se muestra incapaz de decir algo acerca de Dios, lo que pueda suponerse de éste con seriedad tiene que ser enteramente compatible con el conocimiento que se deriva de la actividad científica; no puede contradecirla. Y eso fue, justamente, lo que Teilhard intentó hacer en El Fenómeno Humano:«Mi único fin y mi verdadera fuerza a través de estas páginas es sólo y simplemente, lo repito, el de intentar ver; es decir, el de desarrollar una perspectiva homogénea y coherente de nuestra experiencia general, pero extendida al Hombre. (…) Ha llegado el momento de darse cuenta de que toda interpretación, incluso positivista, del Universo debe, para ser satisfactoria, abarcar tanto el interior como el exterior de las cosas, lo mismo el Espíritu que la Materia. La verdadera Física será aquella que llegue algún día a integrar al Hombre total dentro de una representación coherente del mundo». (En Ver, la introducción a El Fenómeno Humano).
El atrevido jesuita quiso hacer sólo lo mismo que se propuso Tomás de Aquino, grande entre los Padres de la Iglesia: una teología natural, o sea, un discurso sobre Dios proveniente de la razón empleada sobre las claves de la naturaleza de la experiencia ordinaria, que no dependiera de las Sagradas Escrituras o ninguna otra forma de revelación, ni siquiera del razonamiento a priori estrictamente filosófico. Éste es exactamente el programa teológico que se impone a la persona XXI, claro que con bastante y más fidedigna información que la disponible al Doctor Angélico en el siglo XIII. Nuestra experiencia ordinaria incluye ahora lo que encuentre el Gran Colisionador de Hadrones de CERN.
Carl Jung y Erwin Schrödinger en Eranos
Las mejores mentes debieran aplicarse a esa tarea. Hay que multiplicar a Eranos—ἔρανος, un banquete de contribución—, la reunión de intelectuales que se celebra anualmente en Suiza, en localización idílica, desde que fue fundada por la dama holandesa Olga Froebe-Kapteyn en 1933, el año en el que el austríaco Erwin Schrödinger recibía el Premio Nobel de Física por su descubrimiento de la función de onda de la mecánica cuántica. Schrödinger es de los pocos físicos que ha osado decir algo acerca de la vida perdurable. Fue invitado a una Conferencia Eranos en 1946, en la que disertó sobre El espíritu de la Ciencia Natural. Carl Gustav Jung lo hizo sobre El espíritu de la Psicología.
Pongamos acá extractos del gran físico, tomados de las lecciones que dictara—Tarner Lectures— en el Trinity College de la Universidad de Cambridge en 1956, bajo el título Mente y Materia. La primera lección fue Las bases físicas de la conciencia; la quinta Ciencia y Religión, de la cual se copia estos fragmentos:
¿Puede la ciencia conceder información sobre asuntos de religión? ¿Pueden los resultados de la investigación científica ser de alguna ayuda a la obtención de una actitud razonable y satisfactoria hacia aquellas cuestiones ardientes que asaltan a todos algunas veces? (…) Me refiero principalmente a las cuestiones que conciernen al «otro mundo», a la «vida después de la muerte» y todo lo relativo a ellas. Noten, por favor, que no intentaré contestar estas preguntas, por supuesto, sino sólo la mucho más modesta de si la ciencia puede dar alguna información acerca de ellas o ayudar al pensamiento—para muchos de nosotros inevitable—sobre aquéllas. (…) No diré que con personas profundamente religiosas [la] iluminación tenga que esperar los mencionados hallazgos de la ciencia, pero ciertamente éstos han ayudado a erradicar la superstición materialista en tales asuntos.
Después de pasearse por el impacto filosófico y religioso de los trabajos de Albert Einstein y Ludwig Boltzmann, concluye Schrödinger el capítulo con esta frase (las mayúsculas son textuales): «…la teoría física en su fase actual sugiere fuertemente la indestructibilidad de la Mente por el Tiempo». (Lo que equivaldría a postular la indestructibilidad de la materia, por cuanto no hay mente que se observe que no se exprese desde una base material).
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Los científicos modernos pueden, a pesar de su irreligiosidad, aproximarse sin querer a nociones teológicas. Éste es el caso, por ejemplo, de Edward Fredkin, quien ha sido profesor en Caltech, MIT, la Universidad Carnegie Mellon y la Universidad de Boston. Sobre sus teorías en el campo de la física digital—que más recientemente él llama filosofía digital—compuso Robert Wright la primera parte (¿Es que el universo simplemente ocurrió?) de su libro de 1988: Tres científicos y sus dioses. Reporta Wright:
Pero entre más charlamos, Fredkin se acerca más a las implicaciones religiosas que está tratando de evitar. «Siempre se supone que todo fenómeno astrofísico que ocurra es un accidente», dice. «Para mí, esto es una posición bastante arrogante, pues la inteligencia—y la computación, que a mi parecer incluye la inteligencia—es algo mucho más universal que lo que la gente cree. Me es difícil creer que todo lo que está allí es sólo un accidente». Esto suena mucho a una posición que el papa Juan Pablo II o Billy Graham asumirían, y Fredkin pasa trabajo para clarificar la suya: «Me parece que lo que estoy diciendo es que no tengo ninguna creencia religiosa. No sé qué hay o qué podría ser. Pero sí puedo afirmar que, en mi opinión, es probable que este universo en particular sea una consecuencia de algo que yo llamaría inteligencia». ¿Significa esto que hay algo por ahí que quisiera obtener la respuesta a una pregunta? «Sí». ¿Algo que inició el universo para ver qué pasaría? «En cierta forma, sí».
La filosofía digital de Fredkin es un tipo de física digital y pancomputacionalismo, el que propugna que todos los procesos físicos de la naturaleza son formas de computación o procesamiento de información en el nivel más fundamental de la realidad. En otras palabras, postula que la biología se reduce a la química, ésta a la física y esta última a la computación de información.
La visión de Fredkin es una nueva versión de las ya frecuentes identificaciones o correspondencias entre lo físico y lo informático. Todavía es al menos una curiosidad insólita, si no un misterio más profundo, que la forma matemática de la ecuación de la entropía térmica sea exactamente la misma de la ecuación fundamental de la teoría de la información, formulada por Claude Shannon en los años cuarenta del siglo pasado. La computadora cósmica de Fredkin tendría que operar, entre otras cosas, dentro de algoritmos que generarían con el tiempo la complejidad del universo observable. Dios sería, entonces y entre otras cosas, una memoria más grande que el universo, un “RAM” inagotable que preservaría, en estado de información completa, un holograma del origen y el acontecer del cosmos, cada uno de nosotros incluido. Es en esa memoria donde tendría lugar la vida perdurable.
La obra de John Hick (1922-2012)
Desde el campo de la teología propiamente dicha, los más modernos teológos asumen razonamientos muy similares a los científicos. Hace 13 días murió, a sus 90 años, John Harwood Hick, teólogo y filósofo de la religión nacido en Inglaterra, dos veces procesado infructuosamente, como Teilhard, por hereje. En una de sus obras—Muerte y vida eterna (1976)—propone el caso de una persona que deje de existir en un lugar mientras su réplica exacta aparece en otro. Si este duplicado tuviese todos los rasgos y las mismas experiencias de la persona fallecida, todos le atribuiríamos a aquél la misma identidad. En el fondo es el mismo argumento de su compatriota, el gran matemático Alan Turing, quien propuso en Maquinaria computacional e inteligencia (revista Mind, 1950) lo que se llamó luego el Test de Turing: si un computador que conversara oculto con un interrogador no pudiera ser distinguido por éste de un humano a partir de sus elocuciones, entonces habría que decir que el computador estaba pensando.
Parece ser una experiencia reiterada de la ciencia el toparse, en el límite de sus especulaciones más abstractas, con el problema de Dios. Por de pronto, muy frecuentemente los físicos emplean metáforas religiosas: el Camino Óctuple de Murray Gell-Mann (Premio Nobel de Física en 1969) para la ordenación de las partículas subatómicas, en alusión a un concepto budista con el mismo nombre, o la designación del postulado Bosón de Higgs, que dotaría de masa a toda la materia y ahora persiguen en CERN, como la Partícula de Dios. Puede que sea un importantísimo subproducto de la actividad científica moderna el de proporcionar imágenes para la meditación sobre un Dios al que ya resulta difícil imaginar bajo la forma de un anciano, ataviado con antigua túnica mientras descansa en una nube; un Dios informático para una Era de la Información.
La zarza ardiente de Mandelbrot
Necesitamos, para la Edad Compleja que se ha iniciado, un Dios que pueda comportarse como un ingeniero fractal. La geometría fractal es el territorio de los modelos matemáticos del caos y la complejidad. Como enseñara Benoît Mandelbrot, las estructuras más complejas, como el conjunto que lleva su nombre, pueden ser generadas a partir de ecuaciones simplísimas. (Ver en este blog El dios de Mandelbrot era el de Borges). Bastaría a la superinteligencia de Fredkin desatar el Big Bang con instrucciones de un programa fractal que desplegara la descomunal complejidad del universo. No tendría necesidad de venir al sexto día para hacer una creación especial de la especie humana. Luego, en su colosal memoria, nos preservaría en la condición descrita por Hick: con todas nuestras vivencias, sufrimientos y alegrías, odios y amores. Entonces existiríamos por siempre en alguna de sus divinas neuronas. LEA
El vals es una danza de pareja deslizante—como el pasodoble pero en tiempo ternario en lugar de binario—asociada indisolublemente con la ciudad de Viena. Sus orígenes son imprecisos: hay referencias a este tipo de baile resbaladizo ya en el siglo XVI europeo, pero se popularizó en la capital austriaca hacia el año de 1780.
El hecho de que los dos socios de una pareja bailaran medio abrazados fue motivo de escándalo desde sus inicios, y tan tarde como en 1825 el Diccionario Oxford del Inglés describía a este baile como «desenfrenado e indecente». En Historia de la señorita von Sternheim (1771), novela de Sophie von La Roche, una severa dama admite: «Pero cuando él puso su brazo alrededor de ella y la apretó contra su pecho, y retozaba con ella en el descarado e indecente torbellino de la danza de los alemanes, y participó en una familiaridad que rompió todos los límites de la buena crianza de entonces, mi silenciosa pena se transformó en ardiente furia». Uno puede imaginar qué habría dicho de un bolero de mosaico o, peor aún, de una lambada.
Pero entremos en materia: uno de los más famosos valses del maestro de esta forma musical, Johann Strauss hijo, es el Vals del Emperador. En realidad, era el valsde los emperadores, ya que fue compuesto para la visita de Francisco José, Emperador de Austria, al káiser Guillermo II de Alemania en 1889. (De hecho, el nombre original era Mano en mano, una alusión a la amistad de ambas coronas). Fue estrenado en Berlín el 21 de octubre de ese año. Aquí lo interpreta la Orquesta Filarmónica de Viena, conducida por Herbert von Karajan.
Armas de Francisco José
Armas de Guillermo II
Emperador
También es vienés el Vals de La viuda alegre—Die lustige Witwe—, la más conocida y apreciada opereta del húngaro y, por tanto, súbdito de Francisco José, Franz Lehár. La obra fue estrenada en Viena en 1905; desde entonces, centenares de miles de personas la han visto. (Tan sólo en Londres, donde se montó por primera vez en 1907, tuvo una racha de 778 presentaciones). Richard Hayman dirige esta versión de la Orquesta Filarmónica Eslovaca. (La ciudad donde Lehár naciera, Komárno, antes Komárom, es hoy en día de Eslovenia).
La viuda alegre
Les patineurs a 78 r. p. m.
Émile Waldteufel, compositor francés, creó valses deliciosos. El popular Vals de los patinadores sonaba incesantemente en la pista de hielo del Teleférico de Caracas en tiempos de Pérez Jiménez. Aquí lo oímos por la Orquesta Johann Strauss con la dirección del gran divulgador musical André Rieu. El Vals Estudiantina, en cambio, su opus 191, es tocado por la lujosa Orquesta de Filadelfia que pulió y dirigía el húngaro Eugene Ormandy.
Los patinadores
Estudiantina
Léo Delibes, otro francés, famoso por sus ballets, tiene en su haber valses muy hermosos. Por ejemplo, de su ballet Sylvia, podemos escuchar ahora el Valse lente del Acto I, interpretado por la Orquesta del Teatro Nacional de la Ópera de París, bajo la batuta de Jean Baptiste Mari. Luego, de Coppelia, la de los ojos de esmalte, su Vals lento es traído por Richard Bonynge dirigiendo la Orquesta Nacional Filarmónica inglesa, una orquesta creada expresamente para grabar que también se conoció como Orquesta RCA Victor u Orquesta Promenade.
Lento deSylvia
Lento de Coppelia
Los compositores rusos no tienen nada que envidiar a vieneses o franceses; muchos fueron grandes valsistas. Por supuesto, Pyotr Illich Tchaikovsky, el emperador del ballet que también los compuso en otras obras (óperas y sinfonías; incluso en su Serenata para cuerdas). Escuchemos de él primeramente su Valse sentimentale en versión para violín y orquesta; Janine Jansen hace el solo mientras Daniel Harding dirige la Orquesta Mahler de Cámara. A continuación, el grandioso Vals de Eugenio Onegin, su mejor ópera. Lo interpreta la fina Orquesta Sinfónica de Londres, con la dirección característicamente vigorosa de Antal Doráti.
Sentimentale
Eugenio Onegin
El vals de Onegin por la Ópera Nacional Inglesa
El ballet Cenicienta, de Sergei Prokofiev, tenía que llevar un vals que la heroína bailara con el Príncipe. Prokofiev compuso una pieza moderna, con armonías inconfundiblemente suyas que se hacen ácidas al romperse el hechizo con las campanadas de la medianoche. Yuri Temirkanov dirige la Orquesta Filarmónica de San Petersburgo.
Cenicienta
Aram Khachaturian, soviético, era armenio antes que ruso. Su Vals de la Suite Mascarada compuesta en 1944 es particularmente sabroso; retiene el arranque del tema con gran efecto, haciéndonos esperar con cinco amagos en escala antes de soltarlo en toda su gloria. Kiril Kondrashin lo grabó con la antes mencionada Orquesta de la RCA Victor.
Mascarada
Para concluir la estancia en Rusia, pudiéramos escuchar—y bailar—el Vals #2 de la Suite para Orquesta de Variedades, de Dmitri Shostakovich, que erróneamente fue llamado Vals de la Suite de Jazz #2 durante mucho tiempo. Esta pieza alcanzó gran popularidad porque fue incluida en la banda sonora de Wide Eyes Shut, la última película que realizara Stanley Kubrick, genio del cine. Aquí está en la versión empleada en la película por la Orquesta Real del Concertgebouw de Ámsterdam, la mejor orquesta del mundo. Dirige Riccardo Chailly.
Vals #2
Nicole Kidman y Tom Cruise bailan en Wide eyes shut, de Stanley Kubrick
Todavía en tierra fría, visitemos a Jan Sibelius en Finlandia para completar la docena de piezas con su Valse triste. Alfred Scholz es en esta ocasión el director de la Orquesta del Festival de Londres.
Valse triste
Bueno, una ñapa, pero sólo porque Ud. lleva una docena de valses. Directamente de la banda sonora de la película Ramona (1928), la voz de la numerosa actriz Dolores del Río con la canción del mismo nombre, un vals lento. El video está compuesto con fotogramas de la película que enamoró a una generación. Lleve Ud. también la letra de la canción, de L. Wolfe Gilbert para música de Mabel Wayne.
I wander out yonder o’er the hills Where the mountains high, seem to kiss the sky Someone’s up yonder o’er the hills Waiting patiently, waiting just for me
Ramona, I hear the mission bells above Ramona, they’re ringing out our song of love I press you, caress you And bless the day you taught me to care I’ll always remember The rambling rose you wore in your hair
Ramona, when the day is done you’ll hear my call Ramona, we’ll meet beside the waterfall I dread the dawn When I awake to find you gone Ramona, I need you, my own
Ramona, when the day is done you’ll hear my call Ramona, we’ll meet beside the waterfall I dread the dawn When I awake to find you gone Ramona, I need you, my own
Egon Schiele: Liebespaar (Amantes; literalmente, Pareja de amor), 1913
Eros (en griego antiguo Ἔρως) era el dios primordial responsable de la atracción sexual, el amor y el sexo, venerado también como un dios de la fertilidad. En algunos mitos era hijo de Afrodita y Ares, pero según El banquete de Platón fue concebido por Poros (la abundancia) y Penia (la pobreza) en el cumpleaños de Afrodita. Esto explicaba los diferentes aspectos del amor. A veces era llamado, como Dioniso, Eleuterio (Ἐλευθερεύς), ‘el libertador’. Su equivalente romano era Cupido (‘deseo’), también conocido como Amor. De acuerdo con la tradición iniciada por Eratóstenes, Eros era principalmente el patrón del amor entre hombres, mientras Afrodita presidía sobre el amor de los hombres por las mujeres. Su estatua podía encontrarse en las palestras, uno de los principales lugares de reunión de los hombres con sus amados, y a él hacían sacrificios los espartanos antes de la batalla. Meleagro recoge este papel en un poema conservado en la Antología Palatina: «La reina Cipria, una mujer, aviva el fuego que enloquece a los hombres por las mujeres, pero el propio Eros convence la pasión de los hombres por los hombres».
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En la mitología griega, Euterpe (en griego Ευτέρπη, «La muy placentera», «La de agradable genio» o «La de buen ánimo») es la Musa de la música, especialmente protectora del arte de tocar la flauta. Como las demás Musas era hija de Mnemósine y de Zeus. Por lo general se la representa coronada de flores y llevando entre sus manos el doble-flautín. En otras ocasiones se la representa con otros instrumentos de música: violines, guitarras, tambor, etcétera. A finales de la época clásica se la denominaba musa de la poesía lírica, y se le representaba con una flauta en la mano. Unos pocos dicen que inventó el aulos o flauta doble, aunque la mayoría de los estudiosos de la mitología conceden ese honor a Atenea, como se da a conocer en el mito de Marsias y su duelo con Apolo. El río Estrimón dejó a Euterpe embarazada. Su hijo, Rhesus de Tracia dirigió a una partida de Tracianos y murió a manos de Diomedes en Troya, según Homero en la Ilíada. Su nombre procede del griego eu (bien) y τέρπ-εω (contentar).
Wikipedia en español
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El amor y la música han ido siempre de la mano. De hecho, la inmensa mayoría de las canciones tiene un tema de amor, a veces alegre, otras enguayabado. Y ¿qué sería de nuestros amores sin los boleros, cuya letra frecuentemente cursi hace uso desusado de infinitivos sustantivados? (El amar, el querer, el besar…)
1. La música «culta» porta tanto amor como las despechadas rancheras y los desgarradores tangos, y no propiamente amor platónico sino el que se consuma en la cópula. Un ejemplo clarísimo y abundante lo proporciona Carmina Burana—Canciones del Beuern, de un manuscrito medieval de 254 canciones que incluye 129 amorosas—de Carl Orff, la fenomenal cantata escénica que inicia una trilogía que completan Catulli carmina y, por si hubiera alguna duda, Trionfo di Afrodite. Una dulcísima melodía fue compuesta por Orff para acompañar las dos breves estrofas de In trutina; una mujer canta sobre el dilema entre el amor lascivo—propenso a los deleites carnales—y la pudicia, e inmediatamente aclara que opta por el «suave yugo» de lo primero. Aquí es cantada la sucinta aria por la perfecta voz de Renée Fleming, acompañada por la Orquesta de Cámara Inglesa.
In trutina
In trutina mentis dubia / fluctuant contraria / lascivus amor et pudicitia Sed eligo quod video / collum iugo prebeo / ad iugum tamen suave transeo
2. Edward Elgar, a quien el mundo conoce más por sus marchas militares de Pompa y circunstancia, se enamoró y se casó con Caroline Alice Roberts, una dama ocho años mayor que él que fue desheredada por su padre a raíz de tales amores. Caroline entregó su vida a Elgar, cosa que justificó en su diario al escribir: «El cuidado de un genio es una vida de suficiente trabajo para cualquier mujer». Su esposo le dedicó su opus 12, la suave y enamorada melodía de Salut d’amour. Es interpretada de seguidas por la Orquesta Sinfónica de Baltimore dirigida por David Zinman.
Salut d’amour
Egon Schiele: Pareja sentada, 1915
3. Son también de Elgar las Variaciones Enigma, op. 36. Por alguna razón, Eugene Ormandy incluyó la Variación IX (Nimrod), en el álbum Classical Erotica, en el que dirige la Orquesta de Filadelfia.
Nimrod
4. Edvard Grieg, por su parte, llamó Erotik a la número 5 de sus Piezas líricas del opus 43, que escuchamos tocada por el gran pianista italiano Arturo Benedetti Michelangelli, en una grabación de 1942.
Erotik
5. La película 10, la mujer perfecta incluye una escena de cama de Dudley Moore con nadie menos que Bo Derek. La música que se oye mientras hacen el amor es el Boléro de Maurice Ravel. Desde entonces, ha adquirido popularmente un significado erótico. (La pieza llevaba esa intención de todos modos: fue inspirada por la mecenas y bailarina rusa Ida Rubinstein quien, entre otras cosas, posó desnuda para Valentín Serov en 1910 y era de gusto bisexual). Suena ahora, con la dirección de André Previn, por la Orquesta Sinfónica de Londres.
Boléro
Egon Schiele: Abrazo (Amantes II), 1917
6. En la literatura operística hay pocas arias tan hermosas como Mon coeur s’ouvre a ta voix, del Sansón y Dalila de Camille Saint-Säens. Dalila apremia a Sansón pidiéndole que responda a su ternura y vierta sobre ella la embriaguez, no precisamente alcohólica. La incomparable María Callas la cantó como nadie.
Mon coeur s’ouvre a ta voix
Mon cœur s’ouvre à ta voix comme s’ouvrent les fleurs /Aux baisers de l’aurore! / Mais, ô mon bien-aimé, pour mieux sécher mes pleurs, / Que ta voix parle encore! / Dis-moi qu’à Dalila tu reviens pour jamais! / Redis à ma tendresse / Les serments d’autrefois, ces serments que j’aimais! / Ah! réponds à ma tendresse! Verse-moi, verse-moi l’ivresse!
Ainsi qu’on voit des blés les épis onduler / Sous la brise légère, / Ainsi frémit mon cœur, prêt à se consoler / À ta voix qui m’est chère! / La flèche est moins rapide à porter le trépas, / Que ne l’est ton amante à voler dans tes bras! / Ah! réponds à ma tendresse! / Verse-moi, verse-moi l’ivresse!
7. En 1933, cuando Adolfo Hitler tomaba el poder en Alemania, fue estrenado en París un ballet chanté con el nombre de Los siete pecados capitales, donde Lotte Lenya cantó en el rol principal recién fugada de su patria. La música fue proporcionada por su esposo, Kurt Weill, y el libreto lo escribió el importante dramaturgo Bertolt Brecht. Ésta fue la última colaboración significativa de estos artistas, que discutieron ferozmente el tratamiento dramático de la obra: Brecht pretendía que se la vistiera en ropaje marxista, pero predominó al fin la idea de Weill, quien insistió en una interpretación freudiana. La historia es simple: una mujer esquizofrénica, Anna, incurre en todos los pecados del catálogo capital desde una de sus personalidades escindidas. Naturalmente, no podía faltar la Lujuria, que canta Gisela May acompañada de la Orquesta Sinfónica de la Radio de Leipzig, conducida por Herbert Kegel.
Lujuria
Egon Schiele: Estudio para Liebesakt (Acto de amor), 1915
8. Nada es más explícito que Principles of lust (Principios de la lujuria), una pieza muy erótica del género pop. Es del proyecto Enigma de música electrónica, y pertenece al álbum MCMXC a. D. Una banda de sonido que recoge los jadeos de una mujer, y el recurso al latín seudorreligioso—y al francés para evocar al Marqués de Sade—en la misma onda irreverente de Carmina burana, la hacen música muy penetrante e incitante.
Principles of lust
Procedamus in pace / In nomine Christi, amen… / Cum angelis et pueris, fideles inveniamur / Attollite portas, principes, vestras / Et elevamini, portae æternales / Et introibit Rex gloriæ Qius est iste rex gloriæ?
Sade, dit moi… / Sade, donne moi…
Procedamus in pace / In nomine Christi, amen…
Sade dit moi quest ce que tu vas chercher ? / Le bien par le mal ? / La vertu par le vice ? / Sade dit moi pourquoi l’evangile du mal ? / Quelle est ta religion ou` sont tes fide`les ? / Si tu es contre Dieu, tu es contre l’homme. / Sade es-tu diabolique ou divin ?
Sade, dit moi… / Hosanna… / Sade, donne moi… / Hosanna…
In nomine Christi, amen…
The principles of lust… are easy to understand / Do what you feel… feel until the end / The principles of lust… are burnt in your mind / Do what you want… do it until you find love…
Sade, dit moi… / Hosanna… / Sade, donne moi… / Hosanna…
9. Tristán e Isolda son los protagonistas de uno de los más famosos e intensos amores de la literatura. Richard Wagner, de preferencia muy acusada por lo legendario, escribió una ópera con sus nombres, basada en el romance de Godofredo de Estrasburgo. El Preludio y muerte de amor, en el Acto III, representa musicalmente la transfiguración y muerte de Isolda, luego de que su amante falleciera. (Se trata, literalmente, de morir de amor, no de la muerte chiquita que es imagen orgásmica). Antes, sin embargo, pasaron una noche entera en el lecho para amarse una última vez. Rubén Gimeno dirige la Orquesta Joven de la Sinfónica de Galicia en la siguiente versión.
Prelude und Liebestod
Egon Schiele: Dos jóvenes yaciendo entrelazadas, 1915
10. Dos cantantes de lujo, Katherine Jenkins y Kiri Te Kanawa, acometen acá el Dueto de la flor (Viens Malike), de la ópera Lakmé de Léo Delibes. Ha sido asociada con el amor lésbico—la serie de televisión The L Word la empleó como tema musical—pero, aunque dos mujeres están juntas, Lakmé y su doncella y amiga Malike, hay que leer muy entre líneas de la letra para llegar a una interpretación sáfica.
Viens, Malike
Sous le dôme épais / Où le blanc jasmin / À la rose s’assemble / Sur la rive en fleurs, / Riant au matin / Viens, descendons ensemble. / Doucement glissons de son flot charmant / Suivons le courant fuyant / Dans l’onde frémissante / D’une main nonchalante / Viens, gagnons le bord, / Où la source dort et / l’oiseau, l’oiseau chante.
Sous le dôme épais / Où le blanc jasmin, / Ah! descendons / Ensemble! / Sous le dôme épais / Où le blanc jasmin / À la rose s’assemble / Sur la rive en fleurs, / Riant au matin / Viens, descendons ensemble.
Doucement glissons de son flot charmant / Suivons le courant fuyant / Dans l’onde frémissante / D’une main nonchalante / Viens, gagnons le bord, / Où la source dort et l’oiseau, l’oiseau chante.
Sous le dôme épais / Où le blanc jasmin, / Ah! descendons / Ensemble!
11. Un amor estupendo y conmovedor, que alegra al espectador, es el de Frankie (Michelle Pfeiffer) y Johnnie (Al Pacino). Como a Frankie le gustara el Claro de luna (de la Suite bergamasque) de Claude Debussy, Johnnie logra que un disc jockey radial la haga sonar en su programa al despuntar el día. La dulce melodía se corresponde perfectamente con el éxtasis de dos amantes maduros y emproblemados que han decidido confiar en el amor y han amanecido amándose. (Se ha convocado a Philippe Entremont, un compatriota del líder del impresionismo musical, para rendirla).
Claire de lune
Egon Schiele: Liebespaar, 1917
12. La inminencia de la consumación del amor es patente y tensa en el hermoso Adagio del ballet Espartaco, obra de Aram Khachaturian. El mismo compositor hace a la Orquesta Filarmónica de Viena el honor de dirigirla.
Adagio de Espartaco y Frigia
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Egon Schiele (1890-1918) fue uno de los más genuinos exponentes del expresionismo austriaco. Como ningún otro pintor fue prolífico, especialmente en la representación del erotismo. Habiendo comenzado como pintor impresionista, descubrió el movimiento y el estilo de la llamada Secesión Vienesa, conducida por gente como Gustav Klimt y Oskar Kokoschka. El Museo Leopold de Viena aloja la más grande colección de obras de Schiele. Helo aquí autorretratado con su pequeña familia el año de su muerte:
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