Intermedio de La boda de Luis Alonso, zarzuela de Jerónimo Giménez. Concierto Voces para la Paz, Auditorio Nacional de Música, Madrid, 10 de Junio de 2007.
Las operetas y zarzuelas son como óperas ligeras, dramas musicales sobre temas livianos que usualmente llevan tono de comedia. En Viena, sobre todo, reinan las primeras, a pesar de que el nombre es diminutivo italiano (operetta) de ópera; en España, las segundas han regalado incontables horas de esparcimiento a incontables audiencias populares.
Zarzuela es, para el DRAE, una «Obra dramática y musical en que alternativamente se declama y se canta», y también la letra o la música de una obra de esa clase. Una última acepción de la palabra dice: «Plato consistente en varias clases de pescados y marisco condimentado con una salsa». Pero el nombre de las obras escénico-musicales que conocemos como zarzuelas se debe al sitio donde fueron representadas por vez primera, abundante en zarzas, donde Felipe IV mandó a construir lo que hoy es la residencia principal de los reyes de España: el Palacio de la Zarzuela, en las afueras de Madrid.
En el siglo XX se desarrolló el género del musical, y esta forma próxima a la zarzuela y la opereta recibió el impulso del cine. Por su mayor parte, los musicales fueron comedias, hasta que llegó el genio de Andrew Lloyd Webber con obras como Jesucristo Super Estrella, Evita o Los miserables.
He aquí una colección de doce números (uno repetido) de este tipo de composiciones para canto, baile y parlamento normal de teatro.
Comencemos por la voz robusta de Plácido Domingo, en Dein ist mein ganzes Herz, de Das Land des Lächelns, la más famosa de las operetas del compositor húngaro Franz Lehár.
Domingo canta con igual facilidad un aria que un tango, una opereta como la precedente que una zarzuela, de la raíz misma de su patria. Luisa Fernanda, compuesta por Federico Moreno Torroba, es una de las más populares. El gran tenor español canta de ella, primero, Vidal y el Coro de Vareadores, y luego, en compañía de la estupenda soprano catalana Monserrat Caballé, la Mazurca de las sombrillas.
Las leandras, en cambio, de Francisco Alonso, no es clasificada como zarzuela; es una revista musical. Su pasodoble Los nardos es interpretado acá por Paloma San Basilio.
Jerry Bock compuso la música para una obra realmente especial, que todos conocimos por la película El violinista sobre el tejado (1971). Seguramente es su número más conocido If I were a rich man, que aquí canta (Chaim) Topol, en su inolvidable actuación como Tevye.
La hija de Judy Garland, Liza Minelli, resultó ser una fuerza artística probablemente superior a la de aquélla. La película Cabaret la inmortalizó, con un Oscar como mejor actriz, bailarina, cantante, etcétera. John Kander hizo la música. De ese estupendo musical, ambientado en Berlín durante los primeros años de Hitler, Minelli canta acá Mein Herr.
Arriba se afirmó que Andrew Lloyd Webber es un genio; más específicamente, lo es en la composición de musicales de gran profundidad dramática. Su obra Cats estuvo en cartelera en Londres durante 21 años seguidos, y en Broadway 18 años. La canción Memory es cantada aquí en la rendición insuperable de Barbra Streisand.
También es de Lloyd Webber el musical Evita, y su más famosa canción es Don’t cry for me Argentina, que quiere cantar toda soprano que se precie. Aquí está en versión de Sarah Brightman.
En vena muy diferente, por supuesto, fue Richard Rodgers—en estrecha colaboración con Oskar Hammerstein—el rey del musical estadounidense. Una de sus obras que llegara al cine en 1958, South Pacific (1949), incluye el hit que aquí canta el bajo italiano que conquistara Nueva York, Ezio Pinza: Some enchanted evening.
También vimos en el cine My Fair Lady (Alan Jay Lerner y Frederick Loewe), la película que arrebató a Julie Andrews el papel de Eliza que hizo mil veces para darlo a Audrey Hepburn, cuya voz debió ser doblada por la de Marni Nixon, experta en esa clase de menesteres. También fue doblada, para cantar, la de Jeremy Brett con la de Bill Shirley, para el papel de Freddy Eynsford-Hill. Es de Shirley la voz aquí grabada en On the street where you live.
Ahora una trampa al cierre, para traer la voz de quien fuera un gran cantor alemán de voz especialísima, magnífica para las melodías de opereta. Se trata de Richard Tauber, el dueño de Dein ist mein ganzes Herz, que oímos al comienzo y aquí se reproduce con su timbre inimitable (cantada en inglés). La trampa consiste en oírlo cantar primero Wien, du Stadt meiner Träume (Viena, ciudad de mis sueños, del compositor austriaco Rudolf Sieczyński), que no pertenece a ninguna opereta y también estuvo indisolublemente unida a su voz. Luego, al cantar Tuyo es todo mi corazón, la canción de Lehár que hizo suya, escoge en esta ocasión terminarla en pianissimo, una de las varias formas en que supo cantarla como nadie.
Una fanfarria de veinte segundos, compuesta por Alfred Newman en 1933, basta para decir triunfalmente cine al comienzo de cualquier película distribuida por 20th Century Fox, para disponernos favorablemente a la inminente y excitante experiencia. Es más música que imagen, en su caso, y aquí está en tres versiones, la última computarizada.
Admito haber pasado por una época de lectura de sabrosos bestsellers de gente como Irving Wallace o Arthur Hailey, y fui a ver tres veces la adaptación de una de las más exitosas novelas de este último: Aeropuerto. ¿Por qué? Bueno, me gusta la aviación en general, naturalmente, pero la segunda y la tercera vez que vi la película lo hice por volver a experimentar un instante audiovisual, un fragmento de segundo en el que la toma hizo un corte a otra vista simultáneamente con un golpe sonoro, en el que un profundo y noble acorde orquestal apoyaba y potenciaba lo que la imagen decía. El avión peligrosamente averiado lleva un rato buscando la pista del aeropuerto; así nos cuenta la edición de la película al mostrar en sucesión lo que mira el piloto, a través de un parabrisas por el que no se ve otra cosa que niebla, el pánico de los pasajeros y la comunicación con la torre de control que lo guía, alternadamente. Súbitamente, desde la cabina se percibe la salvadora pista iluminada en el aeropuerto O’Hare de Chicago, y es en ese preciso instante cuando el editor del filme lanza el poder sónico de una gran orquesta para que reine la música compuesta, precisamente, por Alfred Newman.
La música añade poderosos tonos emocionales a la imagen. Salvo excepciones contadísimas—Silent Movie, de Mel Brooks (1976), o Dr. Plonk, de Rolf de Heer (2007)—todo cineasta contemporáneo incluye en sus películas una banda sonora musical, sin la que ellas serían experiencias más bien planas, una suerte de teatro filmado.
Y es que antes hubo cortes reales, ducales, condales que sostenían el trabajo de los buenos músicos, e iglesias que podían contratar un Kapellmeister que se encargara de tocar órgano, dirigir coro y orquesta y, de paso, componer una que otra cantata, como hizo Juan Sebastián Bach para cada día del año litúrgico. Es decir, había que empatarse con la realeza o la nobleza, o con los apoderados de Dios en la tierra, para hacer música y comer al mismo tiempo. Pero ahora son las cortes de Hollywood o Bollywood o Cinecittà las que hacen económicamente posible mucha música bien compuesta.
Aquí siguen once temas musicales fílmicos que vale la pena recordar.
El primer tema en esta selección es de la agridulce película Verano del 42, sobre el amor de un adolescente virgen con una bella mujer (Jennifer O’Neill) cuyo esposo ha muerto en la guerra europea, dirigida por Robert Mulligan. La música fue compuesta por Michel Legrand, quien ha producido más de doscientas partituras para cine y televisión y unos cuantos musicales.
Justamente es uno de los musicales de Michel Legrand—hijo de gato (Raymond Legrand) caza ratón—el que lanza a Catherine Deneuve a la fama mientras uno se enamora del rostro más hermoso del cine (digo yo) en Los paraguas de Cherburgo. (¿No es ella, acaso, la Grand Dame? Dígalo ahí). El gran violinista de concierto Itzhak Perlman es el solista en esta banda original.
John Williams, pero no el compositor de música para cine, sino el magnífico guitarrista clásico inglés, interpreta acá la Cavatina de El cazador(The deer hunter, 1978) película en la que intervienen Robert De Niro, Meryl Streep y, en un rol muy especial, Cristopher Walken. La música de este punzante filme acerca de la guerra de Vietnam es de Stanley Myers.
La ancha elocuencia de una moderna orquesta sinfónica está mandada a hacer para comunicar el gran espacio humano de la hazaña, de la epopeya más expansiva, para sugerir nobleza. John Barry la emplea con maestría en el gran tema de Danzas con lobos, la película cúspide de Kevin Costner. Hay una versión larga y una reducida, que es la que aquí se escucha.
Tal vez sea el tema más famoso de Ennio Morricone el que compuso para La misión, que narra la aventura de un misionero jesuita en el Iguazú. En cualquier caso, el American Film Institute le ha adjudicado el puesto 23 en su lista de mejores partituras fílmicas. Al inevitable Robert De Niro se unieron Jeremy Irons y Liam Neeson bajo la dirección de Roland Joffé.
In the mood for love es una magnífica y revolucionaria película hecha en Hong Kong por el director Wong Kar-wai. Su técnica narrativa de líneas paralelas es asombrosa, y también lo es su música, que contó con dos compositores, Michael Galasso y Shigeru Umebayashi. De este último es la muy hermosa Canción de Yumeji, cuya textura semeja la estructura fílmica.
En lugar de dos, tuvo tres compositores la obra maestra de Bernardo Bertolucci, El último emperador: Ryiuchi Sakamoto, David Byrne y Cong Su. Es de Sakamoto una perfecta miniatura contrapuntística: Rain– (I want a divorce). La película de Columbia Pictures (1987) ganó nueve premios Oscar, incluidos el de Mejor Película y Mejor Director.
Se debe al maestro Steven Spielberg el filme La lista de Schindler, con las actuaciones inolvidables de Liam Neeson, Ben Kingsley y Ralph Fiennes. Entre los siete premios de la Academia que cosechó estuvo, además de los de Mejor Película y Mejor Director, el de Mejor Partitura Original. Spielberg eligió al veterano John Williams para hacer música de tristeza infinita.
Pablo Neruda (Philippe Noiret) hace que el cartero ensaye la magia de un dictáfono y le insta a grabar algo bello. «Beatrice Russo» (Maria Grazia Cuccinotta), dice Il postino (Massimo Troisi) porque es el nombre de quien lo tiene enamorado. Michael Radford confió la composición de su música al muy competente argentino Luis Bacalov.
No es fácil conseguir un tema más reconocible que el que Henry Mancini compusiera para La pantera rosa, usado en los cortos animados y la serie de comedias que hizo Peter Sellers en el papel del inspector Clouzeau—«Ai vant a rœm»—antes de que Steve Martin se atreviera a continuarla en 2006 y 2009. Cristophe Beck compuso para estas últimas versiones.
El cierre de la colección es de lujo, y lo proporciona el músico inglés Richard Addinsell, quien compuso Concierto de Varsovia para la película Dangerous Moonlight (1941), dirigida por Brian Desmond Hurst. La pieza es perfecta; en poco menos de nueve minutos desarrolla tres hermosísimos temas, como la maqueta de un concierto de piano al estilo de Sergei Rachmaninoff.
El séptimo arte es hoy por hoy, no cabe duda, el mejor promotor de la buena música. ¡Qué viva el cine! LEA
Una noche de mediados de 1973 escuché por primera vez Alfonsina y el mar, en voz de barítono que se acompañaba de una guitarra. No tenía idea de cuán hermosa es esa canción. La velada con comida transcurría en la casa del arquitecto Elías Toro, quien al cabo de una década se convertiría en escultor. Cantaba alguien casado con una prima de Elías, la fallecida amiga Carmen Elena Toro. El serenatero que me convenció esa noche se llama Horacio Vanegas, y tampoco a él lo conocía.
Después conseguí la pieza cantada por Mercedes Sosa, cuya interpretación me decepcionó. Horacio siempre la ha cantado en ritmo valseado algo vivaz, en contraste que añade drama a la melancolía de su letra, y la larga languidez de doña Mercedes me resultó dormitiva. Si el orden de conocimiento hubiera sido inverso, quizás me habría gustado el canto lentísimo de la dama sureña. Soledad Bravo tiene una versión de tempo intermedio que no está mal, pero no llega a entusiasmarme porque mi oído exige el movimiento que le imprimen la guitarra y la voz de quien hoy es mi compadre: el cantor que me la dio a conocer.
Se hizo la amistad, y la música siempre ha sido ingrediente esencial de la relación. El Dr. Vanegas no sólo ama los boleros; también es capaz de pegarse una ópera interminable de Wagner en—¿dónde más?—un Festival de Bayreuth. Ha formado parte del Coro Ruso de la Universidad de Yale, donde el médico que él es obtuvo un Doctorado en Fisiología antes de ingresar al Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas, del que llegaría a ser su mejor Director.
Allí estaba él, en el Centro de Biofísica, desenmarañando las vías ópticas de ratas blancas, cuando me tocó asumir la Secretaría Ejecutiva del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Tecnológicas, en enero de 1980. A mediados de ese año, el Departamento de Relaciones Públicas me informó que debía autorizar los regalos navideños que la institución solía enviar a sus allegados. Viendo la lista que se me presentó de personas a obsequiar, me percaté de que el regalo prototípico era una botella de güisqui. Algunos menos afortunados recibirían una de vino. Me costó entender la propiedad de tales obsequios y me di a pensar en un sustituto correcto; no creía que el CONICIT debiera repartir caña en Navidad, como un despacho público vulgar y ordinario.
Para ese momento, siete años de estrecha amistad con Horacio me habían brindado muchas ocasiones de escucharlo cantando tangos, corridos, pasodobles y boleros, sobre todo boleros. Para ese momento, me había presentado a Miguel Delgado Estévez, un estupendo guitarrista y gente de humor, y este señor también trabajaba en el IVIC bajo la guía de José Antonio O’Daly. Entonces se me prendió el proverbial bombillo.
Dispuse que Horacio cantaría acompañado por Miguelito en un estudio de grabación, y que produciríamos un disco que el CONICIT regalaría en diciembre de 1980. Sabíamos que se trataba de músicos aficionados, pero hacían música con gusto y el capricho del Secretario Ejecutivo—hubo quien echara en falta su botella de costumbre—serviría para comprobar la veracidad de una tesis importante: que los científicos no son seres extraterrestres o anormales, que se enamoran, que sufren estreñimiento, que pueden jugar dominó y hasta pelota, que se saben la letra de una que otra canción.
Estos científicos hicieron el trabajo a título gratuito, y un equipo artístico y técnico se sumó al complot. Alejandro Blanco Uribe se encargó de la producción general, Antonio Huizi del diseño gráfico del álbum y Pancho Quilici dibujó con lápices y creyones una maravilla de ilustración para su carátula, de la que arriba se reproduce un fragmento. A todo el concepto se le llamó Otros experimentos.
Son esos diez experimentos los que acá se traen ahora, a treinta años de distancia, a treinta años de agradecimiento. LEA
De las cumbres del canto culto puede pasarse sin dificultad a las del canto popular. Música es música, y en el folklore más simple se encuentra con frecuencia gran belleza y calidad musical. El aprecio de un aria de Bellini no debe impedir en absoluto el goce de un bolero de Agustín Lara. Y no es infrecuente el caso en el que cabe como adjetivo descriptor de una pieza clásica la palabra sabrosa, que habitualmente asignaríamos a un número de salsa. De hecho, es el que empleo, a la par de sublime, para referirme a mucha de la música de nadie menos que Juan Sebastián Bach.
¿Estoy desvariando? Presento acá la prueba: el tercero y último movimiento de su Concerto 3zo a tre Violini, tre Viole, è tre Violoncelli col Basso per il Cembalo en Sol mayor (BWV 1.048), del grupo de sus famosos Conciertos de Brandenburgo. Usted convendrá conmigo en que, en lugar de ser marcado como Allegro, ha podido decir, directamente, Joropo.
De modo que, sin la menor vergüenza y a mucha honra, traigo acá otra docena de canciones que no son del repertorio clásico, sino maravillas de la música pop, del género del blue, del bolero.
Resultará apropiado comenzar—begin—con un beguine, y ninguno más indicado, justamente, que Begin the beguine, inventado por Cole Porter al piano del bar del Hotel Ritz en París. El beguine es una forma musical martiniqueña, combinación de danzas francesas y caribeñas que desde la isla de Martinica llegó hasta París. (Beguine es el femenino de begue, que en habla vernácula significa persona de piel blanca). El ritmo es prácticamente el mismo de una samba. Vic Damone canta acá la pieza de modo estupendo.
En 1946 se grabó por vez primera Sixteen tons (Merle Travis), pero fue Tennessee Ernie Ford quien la popularizara. Acá podemos escucharla en versión del cuarteto The Platters o, mejor, en la increíble y afinadísima voz de su gran bajo: Herb Reed. La letra narra las condiciones de un minero de carbón, que para sobrevivir debe empeñar su existencia al economato de la compañía minera.
Mucho más reciente, por supuesto, es el cuarteto sueco ABBA, que estuvo muy activo en el mundo rock, pop y disco entre 1972 y 1983. Sus clips de video para la promoción de sus canciones y álbumes pueden considerarse precursores del género del video musical, hoy tan extendido. He aquí una de mis canciones favoritas del grupo, entre muchas buenísimas: The winner takes it all. La letra habla de un divorcio, experiencia vivida por los cónyuges Björn Ulvaeus y Agnetha Fälkstog, miembros del grupo.
Louis Armstrong, el inigualable trompetista Satchmo, grabó por vez primera What a wonderful world en 1968, y nadie más la ha cantado como él. Aquí está su versión, incorporada en 1999 al Salón de la Fama Grammy:
Del musical que todos amamos, The sound of music (Rodgers & Hammerstein) la canción Climb every mountain es cantada por la Madre Superiora a María, en el convento al que ha regresado para escapar a los riesgos del amor. Luego vuelve a sonar a contrapunto como marcha nupcial en una escena posterior. Dame Kiri Te Kanawa, la soprano neozelandesa de maravillosa voz, la interpreta en la grabación que sigue. La acompaña el Coro del Tabernáculo Mormón.
Elton John no ha olvidado que compuso Your song exactamente el 27 de octubre de 1969. Es considerada por muchos críticos y músicos una canción perfecta; John Lennon dijo: «Es la primera cosa nueva que ha ocurrido desde que nosotros [los Beatles] ocurrimos». El propio John, que la canta, admitió: «No creo que he escrito desde entonces una canción de amor que la supere».
Hablando de canciones impecables, estaría dispuesto a sostener que el bolero venezolano perfecto es uno muy hermoso compuesto por María Luisa [González de] Escobar (1903-1985), Premio Nacional de Música un año antes de su muerte, fundadora y primera Directora del Ateneo de Caracas. Es cantado aquí por Ilan Chester: Desesperanza.
Y es una joya montada en menos de dos minutos por su autor, Joan Manuel Serrat, la canción de simple nombre: Aquellas pequeñas cosas.
Uno de los fundadores de Apple Computers vendió su participación al poco tiempo por una suma irrisoria. Isabel Pantoja cometió un error análogo al rechazar ser quien estrenara Hijo de la Luna, la emblemática canción del muy profesional, elegante y preciso grupo Mecano. Fue compuesta por José María Cano en 1986 y grabada al año siguiente. La canta aquí Ana Torroja, en concierto en vivo que no deja dudas acerca de lo que el público las aprecia a ambas.
Mecano alcanzaba su cúspide justamente en ese año de 1987, cuando también grabó No es serio este cementerio, de nuevo en la voz de Ana Torroja para la composición de José María Cano. El grupo usó con gran maestría las posibilidades técnicas de la grabación electrónica. En este caso, la sección final trae la segunda voz de la misma Ana repitiendo la frase latina Finis gloriæ mvndi.
Jimmy Webb compuso By the time I get to Phoenix para que la grabara por primera vez Johnny Rivers en 1965. Dos años más tarde, Glen Campbell grabaría un álbum con ese nombre y la haría famosa. Físicamente, es imposible el viaje de Phoenix a Oklahoma, pasando por Albuquerque, en el tiempo implicado en la canción, pero eso no importa. La rica voz de Johnny Mathis canta aquí la hermosa melodía.
Volvemos al comienzo, a Cole Porter, para cerrar por hoy. Miss Otis regrets tiene la ironía de una novela negra, una suerte de humor negro a lo Raymond Chandler. Explica a una dama de sociedad que la señorita Otis no puede cumplir su compromiso de almorzar porque fue abandonada por su amante, no puede venir a almorzar porque lo mató de un tiro, es imposible que venga a almorzar porque una turba la sacó de la cárcel y la ahorcó colgándola de un sauce; la señorita Otis siente mucho que no puede venir a almorzar hoy con usted.
Para interpretarla se trae acá un cantante que presentaré de este modo: Duke Ellington, el Papa del jazz, vino a Venezuela a fines de 1973 y una periodista de El Nacional le preguntó cuál era su cantante favorito. Ellington dijo, naturalmente, que eso dependía del género, de la época, del estado de ánimo pero que, si lo que ella quería saber era quién era el cantante, podía decirle que el cantante se llamaba José Feliciano.
Manténgase en la sintonía de esta frecuencia musical. LEA
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De la Commedia dell’arte, Arlequín, por Pablo Picasso
Hagamos una cosa: oiga usted, primero que nada, el siguiente archivo de audio y luego sigamos hablando.
Si usted está familiarizado con la música «culta», probablemente su oído ubicaría el trozo reproducido en la época del Barroco. No le faltaría razón; esa música ha sido atribuida a Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), violinista, organista y compositor italiano de importante obra en el género de la opera buffa. Quizás conozca usted precisamente la pieza en cuestión; si es así, sabrá entonces que en cambio se trata del primer movimiento de la Suite Polichinela, del ballet del mismo nombre compuesto por ningún otro que Igor Stravinsky (1882-1971), el mismo de Agón y El Pájaro de Fuego. (El ballet fue encargado por Sergei Diaghilev para sus Ballets Russes. Quería una obra basada en los caracteres de la Commedia dell’arte italiana, y Stravinsky reconstruyó las partituras halladas por aquél con lenguaje y rítmica moderna).
No se trata, por tanto, de que el compositor más famoso del siglo XX escandalizara a los parisinos en 1913 con su Rito de la Primavera porque no sabía componer música consonante. El nuevo idioma musical de Stravinsky no tenía que ver con incapacidades armónicas o melódicas del compositor; era, simplemente, eso: un nuevo idioma, del mismo modo que el Período Azul de Pablo Picasso desmiente la superficial e inculta especie de que el pintor malagueño hizo las Damiselas de Aviñón porque no era buen dibujante. (Picasso, por cierto, diseñó los vestuarios y la escenografía de Polichinela, estrenado en París hace noventa años).
Hay muchos ejemplos, por lo contrario, de maestría composicional de los autores modernos cuando han usado deliberadamente moldes de épocas precedentes. Muchos compositores del siglo XX tuvieron su época azul, y las razones para componer en forma, armonía o textura más antigua son de diversa índole.
Camille Saint-Säens (1835-1921), por ejemplo, eligió una textura, un motivo musical y un tempo bastante clásicos para La rueca de Onfalia, pieza a la que llamó poema sinfónico, que es una forma característica del Romanticismo ya maduro. ¿Por qué? Porque su tema es mitológico y no convenía, a su criterio, alojarlo en lenguaje más moderno. He aquí su primera parte:
Al norte de Camille los ingleses son muy dados a sentir la obligación de componer alguna pieza al estilo antiguo. Veamos varios ejemplos en sucesión.
En primer término, puede ocurrir que se adapta un tema tradicional. Éste es el caso de la muy conocida Fantasía sobre Greensleeves (Mangas verdes) que el compositor Ralph Vaughan Williams (1872-1958) incorporara en su ópera Sir John in love. El tema es tan antiguo como Isabel I de Inglaterra, y es mencionado incluso por Shakespeare (en Las alegres casadas de Windsor y en Falstaff). Todos lo reconocemos:
Otras veces, un tema antiguo es transformado en variaciones que lo tratan más allá de la mera adaptación. Henry Purcell (1659-1695), posterior a Isabel I, es el gran músico inglés del Barroco (Händel era alemán), y un tema de su música incidental para la obra teatral Abdelazar(La venganza del moro, de Aphra Behn), del segundo movimiento o Rondó, fue tomado por Benjamin Britten (1913-1976) para musicalizar una película encargada por la BBC: Guía de los jóvenes a la orquesta. (La Orquesta Sinfónica de la BBC fue dirigida en la película en blanco y negro por Sir Malcolm Sargent). He aquí, en sucesión, el tema original de Purcell y luego el tratamiento de Britten:
Pero también puede prescindirse del préstamo temático y usar material moderno, original, inventado, dentro de formas ya en desuso. El mismo Britten nos ofrece el ejemplo de esta manera de componer en azul con la Passacaglia de su ópera Peter Grimes. El tema es de Britten, con su característica acidez, pero la forma es la estricta del contrapunto barroco: un basso ostinato (una secuencia melódica que se repite una y otra vez en el registro bajo) al que se superponen variaciones en los registros altos. Facilita la comprensión escuchar primero una passacaglia del Barroco verdadero, en este caso, la de la Passacaglia y Fuga en Do menor de Juan Sebastián Bach (1685-1750). Después, la de Peter Grimes. (Cada una expone, inicialmente, el tema recurrente solo).
Un ejemplo formal más por otro compositor inglés. El movimiento Ostinato de la Suite de San Pablo de Gustav Holst (de fama por la suite astrológica Los planetas):
Naturalmente, otras nacionalidades musicales han emprendido las mismas exploraciones. Ernest Bloch (suizo-estadounidense, 1880-1959) escribió dos concerti grossi completos. Podemos oír ahora (entero) el cuarto y último movimiento del primero de ellos, para orquesta de cuerdas y piano obligado en un papel antaño reservado al clavecín. Se inicia en textura polifónica de fuga, y al final evoca el tema del primer movimiento fusionándolo con el material previo:
Mucho menos áspera es En tiempos de Holberg, Suite al viejo estilo, cuyo autor es el noruego Edvard Grieg. Su cuarto movimiento, Andante religioso, íntegro aquí, es de una nobleza incomparable:
Así que obras completas de compositores modernos en varios movimientos pueden seguir estructuralmente las reglas de formas pasadas. El ejemplo más famoso lo proporciona Sergei Prokofiev (1891-1953) con lo que llamó, justamente y sin tapujos, nada menos que Sinfonía Clásica, compuesta en el estilo de Haydn (1732-1809) y Mozart (1756-1791). Acá ponemos los movimientos centrales, Larghetto y Gavotta. (Baile este último que recuerda más atrás: el origen de la forma sinfónica en la suite barroca de danzas).
A punto de concluir esta fugaz visita a las músicas azules, admitamos que no hemos retrocedido más allá del período Barroco. Un icono cultural a partir de los años sesenta—los de Woodstock y el Mayo Francés—es, sin duda, la cantata escénica Carmina Burana (Canciones del Beuern), que Carl Orff (alemán, 1895-1982) compuso en 1937. La famosa obra trajo un lenguaje musical que es copiado ahora en Hollywood para musicalizar sugerentemente películas de exorcistas o vampiros, en la creencia de que escribiendo como Orff se hace música medieval. En verdad, los textos sobre los que Orff montara la impar cantata provienen de manuscritos del siglo XII y aún antes, hallados en el monasterio Benediktbeuern. (No hay vampirismo en ellos). Pero la música de Orff es enteramente moderna; ciertamente, por la orquestación y por los ritmos, que suenan primitivos pero son inconstantes, al estilo de Stravinsky. (De hecho, Les Noces, de este compositor—que tuvo su período azul, neoclásico–influyeron mucho en Carmina Burana). La genialidad de Orff reside en haber logrado una música de tal simplicidad que se la siente primitiva, ingenua, y el latín y el alemán antiguo, con algo de francés de la época, contribuyen a formar la impresión de antigüedad. Pongamos acá dos de los veinticuatro números de la obra. El coro Veni, venim, venias y el dulce solo de soprano In trutina mentis dubia, cuya letra copiamos abajo. (Cantado por la primerísima soprano estadounidense Renée Fleming):
In trutina mentis dubia
fluctuant contraria
lascivus amor et pudicitia
Sed eligo quod video
collum iugo prebeo
ad iugum tamen suave transeo
Lo que antecede debiera ser suficiente demostración. Los grandes compositores contemporáneos son capaces de hacer obras en formas estrictas como las clásicas y barrocas, en texturas y armonías del tonalismo convencional, en melodías tan románticas como las de Schubert o Chopin. Si se han lanzado por caminos musicales distintos es, precisamente, porque el lenguaje que han aprendido en los conservatorios donde estudiaron se ha empleado para decir casi todo y ellos quieren decir cosas nuevas.
Pero no es bueno un concierto sin encore. Aprovechando la presencia de Renée Fleming, escuchémosle cantar Baïlerò, de la maravillosa recopilación de añejas canciones del folklore profundo francés por Joseph Canteloube: Chants d’Auvergne. Recopilar lo viejo y arreglarlo para el oído y los instrumentos modernos es otro modo de componer música azul. LEA
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