El viernes de esta semana que hoy concluye—en domingo, día del Señor, y el dominó es el Señor de los Juegos—, recibí la honrosa visita de Alfredo Fernández Porras, quien vino a asegurar que el suscrito saliera airoso del imprudente compromiso de poner en este blog manos de dominó jugadas correctamente. Luego de revisar las entradas musicales en este sitio—La tesis de la elegancia (donde es nombrado),Titán del piano(Alfredo es también pianista clásico y fiel de la religión de Vladimir Horowitz) yLa voz de titanio—, barajamos cuatro veces para dejar al azar la elección de las manos que él analizaría mientras yo tomaba apuntes, como un escolar.
Convinimos—mejor dicho, yo asentí a su proposición—que el análisis que aquí aparecería seguiría líneas convencionales o naturales, intuitivas. Alfredo me advirtió que en el dominó moderno de altura ciertas formas de jugar, que en el dominó naturalmente jugado significarían una cosa, se interpretan diferentemente. Por ejemplo, en el dominó clásico, si uno cierra rápidamente una punta es para avisar que ya no tiene más piedras de la pinta que tapa; para los expertos modernos, más bien indica que la pinta que queda abierta con la jugada es un juego que interesa a quien la ejecuta. (En el juego de bridge, hace tiempo que esta práctica contra natura ha permitido el desarrollo de sistemas de comunicación que parecen contradictorios y son extraordinariamente precisos). Una cosa no acaté: la fotografía de la mano de hoy vuelve a presentar las piedras agrupadas por pintas, lo que no es lo que ocurre en realidad. Cada quien carga más o menos desordenadamente, y se considera impropio—se presta a señas indebidas—arreglar las piedras. (Mi madre tuvo licencia exclusiva de sus hijos para hacerlo, como si organizara sus cartas por pintas en una mano de bridge). Al menos por hoy, pues, se consiente al visitante y las distribuciones se muestran arregladas.
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Lo primero que debe hacerse en una partida de dominó, prosiguió Alfredo, es evaluar la calidad y fuerza de las manos que nos toquen aun antes de hacer la primera jugada. Esto es muy importante, puesto que de esa evaluación se deriva la opción por una estrategia agresiva, a la caza de ganar la mano, si se posee una carga muy buena o, por lo contrario, una defensiva si la carga es débil o peligrosamente pesada para minimizar las posibles pérdidas. La primera evaluación, por supuesto, puede variar en el transcurso de la mano dependiendo de la ubicación exacta de las fichas, y una carga que en principio se considera mediocre o francamente mala puede contener piedras que resultan ser claves del desenlace. Con la mayor frecuencia, sin embargo, una carga inconveniente conduce a la derrota. Dicho esto, procedamos a evaluar la calidad de la carga de cada jugador.
Sur, el salidor, tiene una mano que debe evaluarse como excelente, muy infrecuente: no sólo carece de fallas, sino que dispone de un poderoso violín de cuatros, cinco de ellos con el doble, del que puede desprenderse de una vez puesto que tiene la salida. Tiene todo el derecho de planear un juego agresivo, en razón de la fortaleza de las siete piedras que le han tocado.
Este, por su parte, tampoco tiene fallas y ha cargado un juego fuerte de doses, aunque el doble dos no tiene asegurada su colocación y bien pudiera ser ahorcado. Tiene, además, un peligroso doble seis con la única defensa del 6-4. (La carga promedio tiene dos dobles). Pero su juego no es malo y, en principio, también aspirará a jugar agresivamente, confiando en poder desarrollar su juego de doses.
Ya la carga al Norte no es tan buena. Es una mano de tres dobles con una falla por el seis, junto con una debilidad grande en el 4-3. Si se ve obligado a jugarlo, su mano fallará por tres pintas. Se prepara a jugar conservadoramente, en la esperanza de que su compañero tenga fuerza y sus propias piedras puedan complementarlo.
Finalmente, Oeste tiene un juego regular hacia bueno, a pesar de su falla de dos. Tiene un solo doble con mucha fuerza en los seises, Aguardará agazapado como caimán en boca de caño, antes de decidir un curso agresivo o una huida de emergencia para desprenderse de sus piedras pesadas. (El dominó tiene 168 puntos en total, de modo que teóricamente la carga promedio de uno entre cuatro jugadores contendría 42 puntos. Es bueno sacar la cuenta de los puntos cargados al instante de levantar las piedras para completar la evaluación de la carga. En este caso, Sur está muy cerca de ese promedio con 44 puntos; Este ha levantado un puntaje idéntico de 44; a pesar de sus cincos, Norte tiene la carga más liviana: 32 puntos, en principio buenos para una tranca; esto deja a Oeste una carga de 48 puntos, que tampoco es muy pesada).
Vayamos ahora al juego propiamente dicho.
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Sur inicia de una vez su juego fuerte con el doble cuatro. Es la jugada natural. Los dobles son una vulnerabilidad potencial, puesto que pueden ser ahorcados. (Se agotan las seis restantes piedras de su pinta unas contra las otras y ya no pueden ser jugados). Por esta razón, es el sistema natural aconsejado por el gran Tigre de Carayaca salir por el doble (acompañado) más grande. En el caso de la carga de Sur, ha podido optarse por salir con un cuatro que no sea el doble, pues teniendo cinco cuatros, el doble cuatro no puede ahorcarse. (Aunque hay situaciones infrecuentísimas en las que es posible ahorcar todo un terceto con el doble incluido. Debo recordar pedirle a Alfredo que explique ese caso). El maestro Fernández, no obstante, recomienda la salida por el doble de un violín de cinco. En su enjundioso conocimiento estadístico, se gana más manos así que con la salida por piedra mixta.
El jugador al Este debe jugar obligado y rápidamente el único cuatro que tiene, el 4-6. Al hacerlo de esta forma, el resto de la mesa sabe que no guarda otro cuatro en su mano. El dominó es juego deductivo, y ésa es la primera deducción que se presenta.
Norte, por su parte, también se ve forzado a jugar con rapidez, puesto que sólo dispone de la jugada del 4-3. Ahora se sabe que Este no tiene más cuatros y que Norte tampoco, y que además no tiene ni un solo seis, puesto que cerró la salida de su compañero. (Ya falla por tres piedras, pero sólo él conoce su falla de tres).
Oeste ve el cielo abierto, pues dispone en su carga del 3-6, con el que cuadra a su pinta fuerte, que por afortunada coincidencia es la piedra iniciada por su socio. Esta jugada, a pesar de ser natural, debe hacerlo pensando antes de colocar la piedra, puesto que tiene otros treses, cuya presencia quiere anunciar a su compañero.
Sur debe gastar su único seis (6-2) jugando rápidamente. Al acostarse también rápidamente Este con el 6-6, todo el mundo sabe que los seises restantes están al Oeste. Amargamente, Norte gasta ahora su único dos—ahora el pobre tiene cuatro fallas—sabiendo perfectamente que el 2-0 que juega permitirá el cuadro a seis, puesto que el 0-6 está en poder de Oeste. (Ya puede colegirse que Norte no tenía opción, y que por tanto no debe tener otro dos. Tres de sus cuatro fallas están determinadas).
Oeste, en efecto, cuadra a seis con 0-6 (cuidando de pensar antes para indicar que otro blanco queda en su poder) y juega dos veces, puesto que los restantes jugadores pasan. Entonces opta por bajar su piedra más pesada, el 6-5, sabiendo que no puede impedir la entrada de los cuatros, puesto que colocar el 6-1 permite la jugada del 1-4. (Él es el único que sabe, aparte de Sur que los está viendo en su mano, que el salidor tiene los restantes cuatros pero, como se dijo, no puede evitar que Sur los reintroduzca). En efecto, Sur juega 5-4 con rapidez (no tiene otro cinco).
Este y Norte pasan y Oeste debe irse de la cabeza de seis entregando el 6-1 y facilitando el cuadro a cuatros por parte de Sur con el 1-4. Ahora son los otros quienes pasan todos y Sur quien debe decidir por cuál de los cuatros restantes deberá bajarse. Acá se le presentan dos opciones. Puede bajarse por los blancos con el cuatro blanco (piedra que inició su compañero pero de manera obligada y de la que él no tiene más), o repetir el dos que él mismo inició en su segunda jugada. En esta situación, opta por jugar el 4-2 por las razones expuestas, sin saber muy bien que será atrapado por el cepo de doses en poder del oponente a su derecha.
Este se acuesta tras una buena pensada con el 2-2, Norte y Oeste pasan y Sur debe reventar con el 4-0. Este recuerda la pensada de su compañero cuando jugó 3-6 y ofrece el 0-3, preservando el control de la punta de dos. La víctima del Norte pasa por quinta vez y Oeste, ni corto ni perezoso, y en conocimiento de que Sur ya no tiene cincos, repone esta piedra con 3-5, habilitando el cuadro ganador de su socio, que con seguridad tiene el decisivo 5-2.
Ésta es la piedra que en efecto Este pone y juega una segunda vez, porque todos pasan. Atento al objetivo real del dominó (ganar el mayor número posible de puntos), ofrece el 2-1 para reducir la descarga de sus contendientes. Norte diagnostica correctamente (ni que fuera bruto), que la mano está irremisiblemente perdida y, aunque pone directamente a ganar a Este al encabezarse con la corrida de cincos, juega el 1-5 para descargar seis puntos en lugar de dos con el 1-1. Oeste y Sur pasan y Este, feliz, llega o domina con el 2-3. (El resultado sería peor si Norte hubiera acostado el 1-1; en este caso, Oeste habría colocado el 1-0 y Sur habría pasado). El eje horizontal cosecha 26 puntos.
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De haber optado Sur por jugar el 4-0 en su quinta jugada, el desenlace habría sido idéntico:
Destino inexorable
La barajada mágica de Alfredo Fernández produjo una mano muy interesante. Quien lucía seguro ganador, Sur, no pudo evitar su caída. Tuvo la malísima suerte de jugar con una carga muy vulnerable de su compañero—quien, además, por un tiempo precioso encerró a los cuatros antes de que la primera ronda hubiera concluido, con su primera piedra—y, a pesar de su estupendo juego, terminó perdiendo. Esta infortunada circunstancia, naturalmente, no resta méritos a la pareja Este-Oeste, que jugó con claridad de juego e implacable precisión.
Alfredo no se quedó lo suficiente para notar una rara peculiaridad de la mano qué él mismo barajó y distribuyó: en ella hubo nada menos que un total de ¡diecisiete pases! No sé si él, pero este servidor cree nunca haber visto tal cosa. LEA
Mi casa paterna tiene vocación de garito. Aunque muy rara vez se juega por dinero, casi no hay juego de mesa que no se practique en ella—Dominó, Bridge, Monopolio, Clue, Uno, Canasta, Scrabble, Ludo, Backgammon, Stratego, Mahjong, Mastermind, Damas chinas, Ajedrez (poco), Risk, Acorazado o La Vieja—cuando no jugamos Mímica o Quién quiere ser millonario. La lista precedente es incompleta. Recientemente, mi hermana María Elena y nuestro cuñado, Lisandro Lecuna, se trenzan en carreras por resolver de primeros el mismo problema de Sudoku.
He debido decir casa materna. Mi padre jugaba, sólo ocasionalmente, un dominó algo menos mediocre que el mío. Era mi madre quien azuzaba la formación de las mesas, intrigando entre nosotros para asegurar a los miembros clave que José Luis Alcalá, o Lisandro (Lecuna) o yo queríamos jugar, y que por tanto había que armar la partida. Ella misma disfrutaba enormemente el dominó, que jugaba egoístamente—si tenía tres blancos era perfectamente capaz de jugar contra los numerosos seises de su compañero— y, sobre todo, el bridge.
Entre nosotros, es José Luis mi hermano el maestro en dominó, seguido a cierta distancia por Lisandro y después por Ma. Elena. Un primo hermano, Florencio Torres Alcalá, está ahí, ahí con José Luis compitiendo por el liderazgo indiscutible. Si juegan juntos, son prácticamente imbatibles. Cuando el menor de nosotros, el prócer José Gabriel, nos recibe en su casa de Miami, no ofrece comida sino dominó. La esposa de José Luis, Marianela, no juega nada mal, quizás un poco mejor que ME, y la mía, Nacha Sucre, me supera desde hace rato y Luis Armando, nuestro hijo, también. (Le viene a mi mujer de su padre y de sus tíos. Armando, mi suegro, se cansó de ganar torneos de dominó, muchas veces en pareja con Alfredo Fernández Porras, el autor de El arte de las 28 piedras. De éste dijo Vladimir Korneev, Capitán de la Selección Rusa de Dominó: «Ante su visión analítica y matemática del dominó, me quito el sombrero»).
Portadilla del libro de Fernández
Pero quien escribe, que carece de disciplina en la mesa y es renuente a los reiterados, a veces humillantes consejos e instrucciones de José Luis, ama el dominó.
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El dominó tiene para nosotros, los venezolanos, hasta un sentido geopolítico. Es juego tan noble y rico como el bridge, cuya afición se extiende principalmente por los Estados Unidos y Europa. (Nada tan implacable y exacto como Il Blue Team, el equipo profesional de los italianos, que arrasara en campeonatos y olimpíadas de bridge bajo la dirección de su riguroso capitán, Carlo Alberto Perroux). El dominó, en cambio, predomina en el área latina, principalmente en América y, más específicamente, en el Caribe. Portorriqueños, dominicanos, mexicanos y, por supuesto, venezolanos, se encuentran entre los mejores jugadores del mundo. Cuba juega un extraño dominó de nueve pintas para dificultar todavía más la cosa, al que naturalmente se le llama dominó cubano. En Venezuela, son temibles la colonia portuguesa y la siria de nuestros estados orientales. En España, Italia y Argentina se juega muy buen dominó. Hay buenos dominocistas en California (San Francisco) y, obviamente, en Florida, coincidiendo con la presencia hispánica en los Estados Unidos. El dominó es de nosotros.
Como el bridge, este juego nuestro admite dos niveles de práctica: puede ser el refinado y entendido de los maestros, que juegan con sistemas estratégicos fuertes y gran precisión. Pero, igualmente, se le juega con menos exigencia en familia y entre amigos y es entonces fuente inagotable de regocijo, aunque también lleva el peligro de suscitar peleas ocasionales. Recientemente, dos grandes ejércitos se han añadido a lo que fuera juego de hombres y botiquines: las mujeres y los jóvenes. Eso ha renovado la población de jugadores y asegura, ciertamente, el futuro.
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Como cualquier arte, el dominó puede ser enseñado. En nuestro país, por un buen tiempo fue la Biblia del dominó el librito de Héctor Simosa Alarcón, el legendario «Tigre de Carayaca». Más recientes son las contribuciones de Ignacio Zaibert—Principios y Sistemas del Dominó por Parejas, Conceptos y Criterios del Dominó por Parejas—, abogado que escribe de dominó como abogado—por ejemplo: El Principio atinente a “Indicar lo que se tiene”—y reivindica una tal «Doctrina Zaibert» del juego. Pero es de Alfredo Fernández Porras el Nuevo Testamento del dominó: El arte de las 28 piedras. Eduard Petreñas, Presidente fundador de la Federación Internacional de Dominó, ha escrito de él y de su obra: «Sabio del dominó y autor de un libro que es el catecismo dominocístico de muchos campeones. Es arte, el mejor pentagrama, el mejor libreto».
Sin embargo, este servidor ha echado en falta, en la literatura del dominó, la aproximación que encontró en un insólito manual de ajedrez del maestro ruso Irving Chernev. La abrumadora mayoría de los tratados de ajedrez sigue, como los libros de dominó mencionados, un enfoque sistemático y a veces críptico. (En su monumental Tratado General de Ajedrez, el maestro argentino Roberto Grau colocaba comentarios a las jugadas de las partidas que analizaba, los que con frecuencia eran del siguiente tenor: «Peón cuatro torre. La más elástica». Y uno se quedaba en la luna). El libro de Chernev—Ajedrez lógico jugada a jugada—, en cambio, se atuvo a comentar un buen número de partidas ejemplares explicando el proceso de razonamiento de un buen jugador de ajedrez para seleccionar cada movida. Con ese libro, aprendí más ajedrez que el que pude extraer a duras penas de los textos de Capablanca, Nimzowitsch, Pachman, Tartakower o Znosko-Borovsky.
Es la aproximación de Chernev la que, creo, sería más útil al principiante en dominó. Es lo que he suplicado miles de veces a mi hermano José Luis: que me enseñe a pensar como él lo hace. Hasta ahora, mis ruegos han resultado infructuosos; creo que él sabe que, de hacerlo, pronto lo superaría. A fin de cuentas, él sabrá jugar mucho dominó pero, con frecuencia inmerecida, soy yo quien gana muchas de las pollas que disputamos en la quinta Alcalareña.
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Es así como llego a explicar esta guerra que aquí aviso: este blog traerá todas las semanas, en día domingo, el análisis de una mano de dominó bien jugada, explicando paso a paso su lógica interna. Hay un antecedente de esta empresa: mientras ejercí el cargo de Editor-Jefe en El Diario de Caracas (por pocos meses de 1999 y 2000), introduje la misma cosa en el suplemento Corpus. De entonces data la notación que será empleada en el blog. Los libros de dominó que conozco, emplean una engorrosa manera de ilustrar la distribución de las piedras y reportar la secuencia de jugadas.
La notación y nomenclatura que aquí se adoptarán son las que se muestra al comienzo: la carga de cada jugador en su respectiva posición, colocando al sur la del salidor. Debajo de la fotografía (que espero mejorar) de la distribución, una tabla con la secuencia de jugadas y el total de puntos recabados por la pareja ganadora. La notación es obvia. 6-6 es el doble seis y 4-1 es el cuatro uno. La segunda cifra anotada indica la punta que queda abierta. Por ejemplo: la anotación 3-5 significa que se cierra un tres con el tres cinco, quedando el cinco abierto en la mesa; 5-3 que se cierra un cinco con esa piedra y es el tres lo que queda expuesto. El texto que siga contendrá el análisis propiamente dicho y la explicación de las razones de cada jugada. Este tratamiento no es original: es el empleado comúnmente en las columnas de periódicos y revistas, y en los libros, sobre bridge; sin duda, es más conciso y económico en cuanto a espacio. (Será conveniente al lector tener a mano un dominó de bolsillo para reproducir las jugadas que se analice o, alternativamente, imprimir la foto de la distribución y la tabla de jugadas. En este blog, un clic sobre cualquiera de sus ilustraciones la amplía y la aísla. Así es fácil imprimirla sola, sin tener que hacerlo con todo el texto).
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En Alcalareña recordamos con frecuencia a un tío obsesivo-compulsivo que no identificaré y jugaba un dominó fuerte. A la hora de los comentarios post mortem nos amenazaba así: «¡Vamos a reconstruir la mano!» Una ventaja del blog es que ofrece un espacio ilimitado, que no tenía Corpus. Esto permitirá discutir variantes de una misma distribución. Por ejemplo, esto pudiera haber resultado si Este, en lugar de cuadrar a cuatro con el 3-4 en su tercera jugada, lo hubiera hecho a tres con 4-3, para favorecer la pinta iniciada por su compañero:
Cómo perder una mano ganada
Pero, si Oeste en su quinta jugada, en lugar de cerrar el cinco, se hubiera ido de la cabeza de tres con 3-0, entonces el desenlace habría sido otro:
Una cosecha más pobre
Es obvia la superioridad del cuadro a cuatros sobre las otras dos vías, que no agotan las variantes en absoluto. El dominó es árbol de muchas ramas. Para mi tranquilidad, ya he asegurado la autorizada asistencia de Alfredo Fernández; sin ella, estoy seguro de que mi análisis sería frecuentemente incorrecto. Quizás José Luis se apiade de mí para ayudarme; también convocaré el auxilio de Gonzalo Pérez Petersen, abogado como Zaibert y un fino dominocista. Pero asimismo espero la contribución de los visitantes del blog. Si envían a alcala@doctorpolitico.com sus mejores manos (en la notación descrita), aquí nos ocuparemos de ilustrarlas y publicarlas con los créditos debidos. Estoy seguro de que entre ellos hay buenos cultores del dominó: Dominus, el Señor de los Juegos, que es arte radicalmente venezolano. LEA
El abajo firmante admite de buen grado que lo que sigue contiene una dosis elevada de sesgo y fanatismo. Es un homenaje a quien considero—y no estoy, de ningún modo, solo en esto—el tenor operático perfecto: Jussi Bjoerling. El único tío que me queda, Edgar Corothie-Chenel, a quien dedico esta entrada, me hizo escucharlo por primera vez, una tarde en su cuarto de la quinta Aragonesa, cuando yo tenía catorce años (en Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni, seguida de I Pagliacci, de Ruggiero Leoncavallo, pues ambas óperas breves venían en un solo álbum). Allá por los años cincuenta, así como güelfos y gibelinos que enfrentaban los carros Ford a los Chevrolet, RCTV a Televisa (predecesora de Venevisión), La Salle al Loyola y el Caracas al Magallanes, hubo quienes prefirieran a Mario del Monaco. Los partidarios de Bjoerling, no obstante, si dudábamos a veces en alguna de las categorías de aquel mundo binario, en cuanto al arte de su noble voz no abrigábamos la menor hesitación: nos sabíamos asistidos de la razón más absoluta. Hoy todavía opondríamos su canto—con ventaja algo menor, hay que reconocerlo—a quienes juran que Luciano Pavarotti ha sido el más grande de los tenores. Para que el visitante de esta casa virtual pueda juzgar por sí mismo, se ha puesto aquí una abundante muestra de la perfección canora del tenor sueco. No hay por qué escucharla toda en una sola sentada.
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Johan Jonatan «Jussi» Björling (1911-1960) nació en la pequeña localidad de Borlänge (40.000 habitantes), en la provincia sueca de Dalarna. El mundo tuvo la inmensa suerte de que su padre, David Bjoerling, fuese él mismo un refinado cantante y le enseñara a usar su voz única, incomparable, desde que fuera un infante. El debut de Jussi, con el Cuarteto Masculino Bjoerling, tuvo lugar cuando tenía ¡cuatro años de edad! He aquí un registro en YouTube en el que canta Mattinata, de Leoncavallo, poco antes de cumplir veinte, en 1930 (el año en que tuviera lugar su debut operático) y en sueco.
Después de cantar durante un poco más de once años con el cuarteto familiar, Bjoerling hizo su debut en un concierto en solitario en los Estados Unidos, en el inevitable Carnegie Hall, en 1937. Al año siguiente hizo el papel de Rodolfo en La bohème, de Giacomo Puccini, en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Desde entonces sería el dueño de ese patio en las décadas de los cuarenta y los cincuenta.
Era inevitable que se le comparara con Enrico Caruso (1873-1921), quien había sido el rey del Metropolitan, donde acumuló el récord imbatible de 863 apariciones en dieciocho temporadas consecutivas. De hecho, pronto se conoció a Bjoerling como “el Caruso sueco”. Resulta imposible dilucidar hoy quien tuvo mejor voz o era el mejor cantante; las grabaciones de la época del gran tenor italiano eran ciertamente muy limitadas. Sin embargo, el estilo de Caruso se parecía más bien al de Pavarotti, excesivamente melodramático. Pavarotti fue el Caruso que cerrara el siglo XX y muriera abriendo el XXI.
No había nada de melodramático en Bjoerling. Quienes aupaban a del Monaco le reclamaban, precisamente, que cantara con presunta frialdad escandinava. Pero esto último era evaluación peregrina. Bjoerling ajustaba, asombrosamente, su canto al sentido de la letra y el drama que actuaba, en perfecto delivery. Nadie como él ha hecho orfebrería vocal tan perfecta, nadie como él ha cantado, por ejemplo, E lucevan le stelle, de la ópera Tosca de Giacomo Puccini, con tan rico contraste. Ésta es la letra:
Bjoerling como Cavaradossi
E lucevan le stelle…
ed olezzava la terra…
stridea l’uscio dell’orto…
e un passo sfiorava la rena…
Entrava ella, fragrante,
mi cadea fra le braccia…
Oh! dolci baci, o languide carezze,
mentr’io fremente
le belle forme disciogliea dai veli!
Svanì per sempre
il sogno mio d’amore…
L’ora è fuggita…
E muoio disperato!
E non ho amato mai tanto la vita!…
Es la evocación de amor de un hombre pronto a morir ajusticiado, desesperado al fin del parlamento porque ese destino le toca justamente cuando ama tanto la vida a causa de su amada. Antes, cuando recuerda los besos y caricias, el sentimiento es otro, una memoria de dulzura. En el verso le belle forme disciogliea dai veli! (“¡las bellas formas libraba del velo!”) Bjoerling borda delicadamente ese significado, con un control de la voz en pianissimo que es más difícil que el necesario para gritar un Do de pecho. (Otros tenores cantan con fuerza, inapropiadamente, ese pasaje que habla de despojar a la amada, delicadamente, de sus tules). Luego, convoca la potencia de sus pulmones para expresar la furia de la desesperación. Los monegascos de los cincuenta, pues, estaban grandemente equivocados. Oigamos a Bjoerling en el aria del Acto III de Tosca:
Tosca
Lo que caracterizó a Bjoerling fue lo que, a falta de concepto más preciso, se llamara su “sonido”. El timbre o, mejor, los timbres de la voz de Bjoerling eran de una riqueza insólita, llena de armónicas como una campana, como la voz de Pedro Vargas. Era un sonido cristalino, elegante, justamente afinado, dulce, brillante, sedoso, noble, potente, suave, viril, luminoso. Tal vez sea éste el adjetivo más apropiado. Bjoerling tenía la paleta de Pierre-Auguste Renoir en la garganta (y el exacto dibujo de Durero). Hela aquí desplegada en Donna non vidi mai (Manon Lescaut, Puccini):
Manon Lescaut
Fueron las óperas de Puccini, por supuesto, las que mejor se avenían, por su melodiosa musicalidad, a la tersura de su voz, en la que el vibrato nunca salía de sus justos términos. La técnica de Bjoerling, además, era de una exactitud y una naturalidad pasmosas. Ni en las arias más difíciles se le oyó jamás la menor inspiración para tomar aire. Su canto era un río incesante, impulsado por el fuelle de un pecho fuerte hacia una estructura facial de pómulos amplios que graduaba el timbre como un sintonizador de precisión, para no hablar de la impecable pronunciación en cualquier idioma en que cantara. Pero también cantó mucho de Verdi—se tiene por la grabación definitiva de su Requiem la que Bjoerling hizo tres meses antes de morir—, de Gounod, Cilea, Giordano, Strauss (Richard), Rachmaninoff, Brahms, Leoncavallo, Donizetti, Borodin, Grieg, Mascagni, Bizet, Sibelius, Tchaikovsky, Flotow, etcétera. El famoso Largo de Händel es, en verdad, el aria Ombra mai fu, de su ópera Jerjes. Aquí está cantada por Bjoerling, seguida por su convincente rendición de la difícil Aria de Lenski, de la ópera Eugenio Oneguin de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, cantada en sueco:
Jerjes
Eugenio Oneguin
Jussi Bjoerling debió fajarse con una seria propensión alcohólica, que probablemente fue la causante de su muerte poco antes de cumplir sesenta años. (Murió seis meses después de un ataque cardiaco sobrevenido el 15 de marzo de 1960; sin hacerle caso, ¡se presentó ese mismo día en Covent Garden, la sede de la Ópera Real de Londres, para cantar en el rol de Rodolfo en La bohème!). Su viuda, Anna-Lisa Berg, una fina soprano ella misma, dejó constancia de los problemas de su esposo en la biografía que escribió con ayuda de Andrew Farkas, pero también del carácter de Jussi como “amoroso hombre de familia y colega generoso”.
Jussi Bjoerling amaba el mar y el deporte de la navegación a vela. En el video que sigue podemos escuchar, de su compatriota Gustaf Nordqvist, la poderosa canción Till havs (Al mar):
Para cerrar este insuficiente homenaje al noble tenor perfecto, la pièce de résistance, traída acá a propósito para humillar y zaherir a los fanáticos de Pavarotti: Nessun dorma, la popular aria de Calaf en Turandot, ópera última y póstuma de Giacomo Puccini. A estas alturas, con el vigoroso sonido del tubo de órgano que era Jussi Bjoerling, con ese Do de pecho, ya sólo puede hablarse de gañote. Apártese, don Luciano, que hubiera querido usted cantar así para un día de fiesta. LEA
Turandot
Bjoerling, 1959, durante la grabación de Turandot. Sentado al centro, Erich Leinsdorf, quien dirigió la Orquesta de la Ópera de Roma
En La tesis de la elegancia, el artículo que iniciara esta serie hace cinco días, se lee: “…el Preludio en Sol menor (op. 23, #5) de Sergei Rachmaninoff es inconfundiblemente ibérico”. Esto es más evidente, armónica y melódicamente, en el segundo de sus temas, cuando la mano izquierda canta en contrapunto una melodía complementaria. Sin más preámbulo, he aquí la pieza que corrobora aquella afirmación:
Constancia de su éxito en Rusia
El ejecutante de la interpretación precedente es Vladimir Horowitz, y los aplausos que explotan a su conclusión son moscovitas. Esta rendición del preludio de Rachmaninoff fue grabada en la capital de la Unión Soviética el 20 de abril de 1986, cuando Horowitz regresó a su tierra natal, después de una ausencia de sesenta años, para ofrecer recitales apoteósicos en Moscú y Leningrado. Había salido de Rusia, dispuesto a no volver, en diciembre de 1925.
De Vladimir Horowitz puede afirmarse que fue el soberano de los pianistas clásicos del siglo XX. Nadie como él, en un siglo bendecido con grandes ejecutantes—Ignacy Paderewsky, Alfred Cortot, Arthur Rubinstein, Sviatoslav Richter, Eugene Istomin, Van Cliburn, Wilhelm Backhaus, Claudio Arrau, Vladimir Ashkenazy, Lazar Berman, Daniel Barenboim y pare de contar—, dominó la técnica del piano. Sus propios colegas admitieron la superioridad de Horowitz, en veces no sin celos, públicamente y en muchas ocasiones.
Nacido en Kiev en 1903, a su emigración se presentó sucesivamente en Berlín, París y Londres. Pero fue su primer concierto en Nueva York—el 12 de enero de 1928, con la dirección orquestal de Thomas Beecham, en el Primer Concierto para piano y orquesta en Si bemol menor de P. I. Tchaikovsky—el evento que lo lanzó a la fama. En 1939 se residenció definitivamente en los Estados Unidos, país que le dio la nacionalidad en 1944.
El sonido de Horowitz se caracterizaba por una electrizante fiereza, una energía percusiva característica y propia, que dejaba boquiabiertos tanto a los concertgoers como a los músicos profesionales. La riqueza sonora de Horowitz se revela con magnificencia al interpretar a los maestros del Romanticismo, como en la siguiente ejecución de la Polonesa en La bemol mayor, Heroica, el opus 53 de Federico Chopin:
Esa fuerza titánica le ganó fama, y no faltó quien pensara que sólo era capaz de interpretaciones atléticas, fieras, enérgicas. Pero Horowitz sabía también tocar con las mayores dulzura y delicadeza. Dos piezas cortas lo demuestran: el hermosísimo Estudio en Do sostenido menor, #1 del opus 2 de Alexander Scriabin (uno de los compositores favoritos de Horowitz) y el noble y sereno Adagio de la Toccata, Adagio y Fuga en Do mayor (BWV 564) de Juan Sebastián Bach:
El regreso
La grabación del Adagio de Bach fue hecha en vivo, durante el célebre recital de su retorno a los escenarios del domingo 9 de mayo de 1965, en Carnegie Hall, luego de doce años de ausencia. (Horowitz había triunfado también en una larga lucha personal contra la depresión). La expectativa creada por la noticia del regreso fue enorme. Largas colas de admiradores se formaron para agotar las 2.804 poltronas del salón que hoy lleva el nombre del gran violinista Isaac Stern, amigo de Horowitz. La víspera del concierto, los últimos aficionados esperaban desde poco antes de la medianoche, bajo una llovizna pertinaz, a que abrieran las taquillas. Esta circunstancia llegó a oídos de Horowitz, quien pidió a su esposa—Wanda, hija del gran director de orquesta Arturo Toscanini—que llevara café a los pacientes diletantes. En la madrugada llegó a la residencia de la pareja Horowitz-Toscanini un telegrama enviado por éstos: agradecían la reconfortante bebida que había calentado sus corazones (heartwarming coffee) y el privilegio que tendrían de oírlo tocar al caer la tarde.
Para ese concierto de reencuentro con su público, Horowitz decidió estrenar un piano, y con este propósito fue hasta el sótano de Steinway & Sons, en compañía de su esposa, para escogerlo personalmente. La magia de YouTube ha preservado un video (con no mucha definición) de esa visita. Vladimir y Wanda llegan al establecimiento en limusina con un guía, quien les anuncia que tres pianos lo esperan. Horowitz prueba y escoge uno del que diría después que era, en comparación con el de su casa, «más meloso, como la voz humana». Al final del video, ya de regreso, pregunta al guía si habrá una audiencia numerosa. La contestación es enfáticamente afirmativa—“Las colas llegan hasta la calle 94” (Carnegie Hall está en la 77)—, y entonces el titán pregunta conmovedoramente: «¿No me han olvidado?».
(Para ayudar a la comprensión de las conversaciones, se ha añadido subtítulos en alemán):
El concierto para piano y orquesta con el que Horowitz estuvo más larga e íntimamente asociado es el tercero de los conciertos de Rachmaninoff (Rach 3), quien le escuchó personalmente interpretarlo, asombrado y agradecido. Horowitz fue quien lo grabara por primera vez en 1930 (Orquesta Sinfónica de Londres, Albert Coates dirigiéndola), y escogió la endemoniada obra para graduarse a sus 16 años en el Conservatorio de Kiev. Para conmemorar el cincuentenario de su primera presentación en tierra estadounidense, Vladimir Horowitz, un anciano de 75 años, volvió a interpretarlo, de nuevo en el Carnegie Hall, el 8 de enero de 1978. Eugene Ormandy, que había grabado el concierto memorablemente tanto con Horowitz como con el propio Rachmaninoff, vino desde Filadelfia para dirigir una orquesta que no era suya: la Filarmónica de Nueva York. No me perdonaré nunca haber llegado a la ciudad dos días más tarde, aunque algo me consuela pensar que, de todos modos, no habría conseguido entrada. He aquí los últimos minutos de esa prodigiosa interpretación:
Nancy Reagan le impone la Medalla de la Libertad
Un indicador elocuente de la carrera de Horowitz es también abrumador: en el lapso de treinta años (1963-1993), él como ejecutante, o sus grabaciones, recibieron un total de veintiséis premios Grammy, incluyendo uno póstumo, el Grammy Lifetime Achievement Award, en 1990. Horowitz decidió morir el 5 de noviembre de 1989 en Nueva York, a sus 86 años. Sus restos reposan en el mausoleo de los Toscanini, en el Cimetero Monumentale de Milán. Se llevó a la tumba numerosas distinciones, entre las que descuellan la Legión de Honor de Francia, la Orden al Mérito de Italia y la Medalla de la Libertad que confiere el Presidente de los Estados Unidos. En este país, la Liga Nacional de la Corbata de Lazo lo incluyó en la lista de los diez mejores usuarios de esa prenda en 1988. Vladimir siempre llevó pajarita. LEA
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Encore:como síntesis perfecta de los poderes del Titán del Piano, el endiablado (literalmente por partida doble) Vals Mefisto de Franz Liszt por Vladimir Horowitz en su propio arreglo, grabado en vivo en su segunda casa, Carnegie Hall, en 1979.
La primera vez que expusecon alguna coherencia la tesis de la elegancia innata del español, Alfredo Fernández Porras—economista, ejecutivo de empresas, profesor universitario, pianista clásico—me había invitado a almorzar. Alfredo es el autor del libro más completo en el mundo sobre la ciencia del juego de dominó—El arte de las 28 piedras—, y en una comparación que adelanté entre este juego latino y el bridge anglosajón se coló la cosa.
Resulta que uno de los mejores teóricos del juego de bridge era el inglés Víctor Mollo, y uno de sus más amenos libros es The Bridge Inmortals. En su introducción, Mollo imaginaba que los dioses del Olimpo, encontrándose infinitamente aburridos, optan por seguir la recomendación de combatir el tedio invitando a su divina morada a los más grandes bridgistas de todos los tiempos. El recurso literario sirve para que el autor seleccione una docena o un poco más de nombres de tal Salón de la Fama, a quienes asigna una breve biografía que incluye algunas de sus mejores partidas. Uno entre ellos se distingue, además de por su fino juego, por una característica que Mollo no pudo atribuir a ningún otro de los elegidos: la gran clase de su noble caballerosidad. Era el bridgista español Rafael Muñoz, de cuya refinada cortesía deja Mollo expresa y reverente constancia.
Los ingleses, que son los proverbiales negociantes de jerez (y del vecino oporto portugués), admiran en los españoles su elegancia, la que muy obviamente se expresa en su música—dije a Alfredo—, que nunca había visto el asunto de este modo. Ellos mismos, por supuesto, herederos de una gran tradición real y nobiliaria, tienen música muy elegante, y esto se manifiesta, por ejemplo, en sus himnos y marchas ceremoniales. Un caso de librito es el grupo de cinco marchas militares que compuso Edward Elgar bajo el nombre de Pompa y circunstancia (op. 39). He aquí el tema solemne de la primera de ellas, la más conocida:
La misma distinción habita de manera natural en la música y en la danza españolas. Uno ve el movimiento de los bailarines de Antonio Gades en la película Carmen, de Carlos Saura, y sabe que está frente a una sobrecogedora elegancia, ante una prestancia salerosa y poderosa, existente, por caso, en la sangre primordial del caballero madrileño, orfebre del requiebro amoroso. En gran medida, el donaire de esta música se transmite justamente por su movimiento, su ritmo propio; en el baile flamenco, por caso, hay un ritmo intrincado de doce tiempos por compás, de difícil cuenta para quienes sólo sabemos marcar el más simple binario de los pasodobles o el ternario de los valses.
Las españolas zarzuelas, como las operetas vienesas, son, por supuesto, un género musical “menor”, pero en aquéllas se manifiesta la misma desenvoltura. El Intermezzo de La leyenda del beso, con música de Reveriano Soutullo, es un digno botón de muestra. Es bueno notar el tempo aristocrático que marcan el timbal y el pizzicato de las cuerdas bajas y, en la recapitulación de su tema principal, el apoyo rítmico y armónico del canto grave de los trombones, que contribuye a realzar la elegancia de la pieza, aquí completa:
Claro, hay música española de más alta factura—De Falla, Albéniz, Turina, Granados, Sanz, Sor, Encina, Soler—y alguna de la más elevada es obra de Joaquín Rodrigo, autor del famosísimo Concierto de Aranjuez. Seguramente expresó, de manera espontánea, una exaltación de la elegancia de su gente en la composición que llamó, apropiadamente, Fantasía para un gentilhombre. Simetrías de la humanidad: el carácter de esta pieza recuerda al de la música de corte inglesa de su período isabelino, su Edad de Oro. Éste es su breve movimiento final:
Las peculiaridades únicas de la música española—de obvias raíces melódicas mediterráneas (arábe y hebrea)—la han hecho imán irresistible para compositores de otros países. Hasta un alemán—Richard Strauss—compuso El Quijote, uno de sus más importantes poemas sinfónicos, y antes su obra de juventud, Don Juan. Los rusos como Tchaikovsky—las danzas españolas en El Lago de los cisnes y Cascanueces—y Rimsky-Korsakoff—Capricho español—compusieron estupenda y genuina música española, y el Preludio en Sol menor (op. 23, #5) de Sergei Rachmaninoff es inconfundiblemente ibérico. Cuando Rimsky ensayaba la Orquesta de San Petersburgo para la première de su Capricho, los músicos le aplaudían calurosamente al cabo de cada una de sus secciones, en reconocimiento a la hermosura y fuerza de sus temas y la excelencia de la orquestación. (Tchaikovsky lo declaró “colosal obra maestra de la instrumentación”). Rimsky, conmovido, solicitó permiso de la orquesta para dedicarle la pieza—no sólo colectivamente—, lo que hizo al publicar la partitura con los nombres impresos de todos y cada uno de los ejecutantes. En el concierto inaugural, el público aplaudió a rabiar y no estuvo contento hasta que se la repitiera por completo al concluir la primera ejecución. Aquí está un mínimo fragmento pianísimo de uno de sus episodios, en el que es evidente la donosura de la música de España (con el ineludible timbal marcando el característico tempo):
Los franceses del siglo XIX y el XX también sucumbieron a la fascinación de la música española: Edouard Laló (Sinfonía española), Claude Debussy (Suite Iberia), Maurice Ravel (Alborada del gracioso, Rapsodia española, Bolero y Pavana para una infanta difunta), Jules Massenet (El Cid) y, por supuesto, Georges Bizet, con la ópera que Tchaikovsky tocaba al piano—no había tocadiscos—para solazarse: su Carmen. Mi abuela materna, Mary Chenel-Calcaño de Corothie, traía por el castellanizado apellido italiano sangre musical en sus venas; era una magnífica pianista (como su tía Graziella Calcaño, que tocó en París valses venezolanos junto con Josefina Sucre—bisabuela de mi esposa—durante la Exposición Internacional de 1889, cuando se inaugurara la Torre Eiffel). A Mamá Mary le escuché de niño muchas veces, en versión para piano, la danza Aragonesa del ballet de la ópera El Cid, de Massenet. Adoraba esa pieza, al punto de que puso a su casa el mismo nombre. Aquí está entera en su gloriosa versión orquestal, con un timbal que esta vez es protagonista, no sólo rítmico sino melódico. De nuevo, fue imposible al compositor francés disimular la elegancia consustancial a la música española, que supo aprender a crear:
De modo que un sentido instintivo de la elegancia reúne a ingleses y españoles, a pesar del divorcio de Enrique VIII de Inglaterra y Catalina de Aragón. (Sostengo que la más opulenta ejecución del Concierto de Aranjuez es la que grabara el guitarrista inglés John Williams, con Eugene Ormandy haciendo que la Orquesta de Filadelfia le acompañara. Abajo está su versión del famosísimo Adagio). Es aquel sentido un nexo augural benéfico para una aventura conjunta emprendida recientemente: el acuerdo de fusión corporativa de Iberia y British Airways, las dos grandes líneas aéreas. No podrá viajarse por los cielos con mayor elegancia.
El lago Lemán y los Alpes suizos, escenario del LHC de CERN
La energía lograda el martes 30 de marzo de 2010 en el Gran Colisionador de Hadrones de CERN, 7 TeV, es la combinación de las energías de dos haces a 3,5 TeV cada uno, enfrentados el uno contra el otro para establecer su colisión creadora.
Abajo se reproduce, tomados de YouTube, dos videos, el primero de los cuales muestra momentos de las fases finales de la instalación y calibración del colisionador. Son atisbos de la inmensidad y complejidad del dispositivo, cuya ingeniería de detalle y, por ende, su instalación, son prodigiosas, alucinantes, mind blogging. Es casi inconmensurable la cantidad de horas-hombre, de horas-inteligencia que llevaron al resonante éxito de CERN.
En un ambiente científico tan riguroso, no obstante, el intercambio libre e informal es intencionalmente estimulado, pues las ideas más innovadoras y brillantes pueden surgir de esa informalidad. Un caso especial es el previsto por los arquitectos del Stanford Research Institute, en Menlo Park, área de la Bahía de San Francisco que es homónima de la localización de Nueva Jersey donde Thomas Alva Edison (el Mago de Menlo Park), quizás el inventor más grande de la historia, estableciera sus famosos laboratorios. El diseño del cuartel general de SRI introdujo una rigidez insólita en el tránsito interno de sus investigadores: la única manera de acceder a su nutrida biblioteca desde cualquiera de sus oficinas y laboratorios es atravesar la cafetería del instituto. La intención es clara: maximizar los encuentros informales, no programados, de quienes ponen sus cerebros a la orden del progreso tecnológico.
En el segundo video de los mostrados acá—que registra el momento exacto del logro del récord energético para felicidad de un grupo de investigadores—, justamente al final, puede verse un refinamiento ulterior introducido por CERN: las mesas de su cafetería tienen una superficie vidriada en la que los científicos pueden dibujar diagramas y escribir ecuaciones, con ayuda de los marcadores dejados allí adrede, mientras comparten comida y bebida. La creatividad y la libertad son los mejores socios, y conviven paradójica y felizmente con la metódica disciplina de la ciencia. LEA
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En homenaje a los científicos, ingenieros y técnicos de CERN, la sección Eintritt in den Wald (Entrada en el bosque) de la Sinfonía Alpina (Eine Alpensinfonie) de Richard Strauss. Dirige Herbert Von Karajan a la Filarmónica de Berlín.
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