De la Commedia dell’arte, Arlequín, por Pablo Picasso
Hagamos una cosa: oiga usted, primero que nada, el siguiente archivo de audio y luego sigamos hablando.
Si usted está familiarizado con la música «culta», probablemente su oído ubicaría el trozo reproducido en la época del Barroco. No le faltaría razón; esa música ha sido atribuida a Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), violinista, organista y compositor italiano de importante obra en el género de la opera buffa. Quizás conozca usted precisamente la pieza en cuestión; si es así, sabrá entonces que en cambio se trata del primer movimiento de la Suite Polichinela, del ballet del mismo nombre compuesto por ningún otro que Igor Stravinsky (1882-1971), el mismo de Agón y El Pájaro de Fuego. (El ballet fue encargado por Sergei Diaghilev para sus Ballets Russes. Quería una obra basada en los caracteres de la Commedia dell’arte italiana, y Stravinsky reconstruyó las partituras halladas por aquél con lenguaje y rítmica moderna).
No se trata, por tanto, de que el compositor más famoso del siglo XX escandalizara a los parisinos en 1913 con su Rito de la Primavera porque no sabía componer música consonante. El nuevo idioma musical de Stravinsky no tenía que ver con incapacidades armónicas o melódicas del compositor; era, simplemente, eso: un nuevo idioma, del mismo modo que el Período Azul de Pablo Picasso desmiente la superficial e inculta especie de que el pintor malagueño hizo las Damiselas de Aviñón porque no era buen dibujante. (Picasso, por cierto, diseñó los vestuarios y la escenografía de Polichinela, estrenado en París hace noventa años).
Hay muchos ejemplos, por lo contrario, de maestría composicional de los autores modernos cuando han usado deliberadamente moldes de épocas precedentes. Muchos compositores del siglo XX tuvieron su época azul, y las razones para componer en forma, armonía o textura más antigua son de diversa índole.
Camille Saint-Säens (1835-1921), por ejemplo, eligió una textura, un motivo musical y un tempo bastante clásicos para La rueca de Onfalia, pieza a la que llamó poema sinfónico, que es una forma característica del Romanticismo ya maduro. ¿Por qué? Porque su tema es mitológico y no convenía, a su criterio, alojarlo en lenguaje más moderno. He aquí su primera parte:
Al norte de Camille los ingleses son muy dados a sentir la obligación de componer alguna pieza al estilo antiguo. Veamos varios ejemplos en sucesión.
En primer término, puede ocurrir que se adapta un tema tradicional. Éste es el caso de la muy conocida Fantasía sobre Greensleeves (Mangas verdes) que el compositor Ralph Vaughan Williams (1872-1958) incorporara en su ópera Sir John in love. El tema es tan antiguo como Isabel I de Inglaterra, y es mencionado incluso por Shakespeare (en Las alegres casadas de Windsor y en Falstaff). Todos lo reconocemos:
Otras veces, un tema antiguo es transformado en variaciones que lo tratan más allá de la mera adaptación. Henry Purcell (1659-1695), posterior a Isabel I, es el gran músico inglés del Barroco (Händel era alemán), y un tema de su música incidental para la obra teatral Abdelazar(La venganza del moro, de Aphra Behn), del segundo movimiento o Rondó, fue tomado por Benjamin Britten (1913-1976) para musicalizar una película encargada por la BBC: Guía de los jóvenes a la orquesta. (La Orquesta Sinfónica de la BBC fue dirigida en la película en blanco y negro por Sir Malcolm Sargent). He aquí, en sucesión, el tema original de Purcell y luego el tratamiento de Britten:
Pero también puede prescindirse del préstamo temático y usar material moderno, original, inventado, dentro de formas ya en desuso. El mismo Britten nos ofrece el ejemplo de esta manera de componer en azul con la Passacaglia de su ópera Peter Grimes. El tema es de Britten, con su característica acidez, pero la forma es la estricta del contrapunto barroco: un basso ostinato (una secuencia melódica que se repite una y otra vez en el registro bajo) al que se superponen variaciones en los registros altos. Facilita la comprensión escuchar primero una passacaglia del Barroco verdadero, en este caso, la de la Passacaglia y Fuga en Do menor de Juan Sebastián Bach (1685-1750). Después, la de Peter Grimes. (Cada una expone, inicialmente, el tema recurrente solo).
Un ejemplo formal más por otro compositor inglés. El movimiento Ostinato de la Suite de San Pablo de Gustav Holst (de fama por la suite astrológica Los planetas):
Naturalmente, otras nacionalidades musicales han emprendido las mismas exploraciones. Ernest Bloch (suizo-estadounidense, 1880-1959) escribió dos concerti grossi completos. Podemos oír ahora (entero) el cuarto y último movimiento del primero de ellos, para orquesta de cuerdas y piano obligado en un papel antaño reservado al clavecín. Se inicia en textura polifónica de fuga, y al final evoca el tema del primer movimiento fusionándolo con el material previo:
Mucho menos áspera es En tiempos de Holberg, Suite al viejo estilo, cuyo autor es el noruego Edvard Grieg. Su cuarto movimiento, Andante religioso, íntegro aquí, es de una nobleza incomparable:
Así que obras completas de compositores modernos en varios movimientos pueden seguir estructuralmente las reglas de formas pasadas. El ejemplo más famoso lo proporciona Sergei Prokofiev (1891-1953) con lo que llamó, justamente y sin tapujos, nada menos que Sinfonía Clásica, compuesta en el estilo de Haydn (1732-1809) y Mozart (1756-1791). Acá ponemos los movimientos centrales, Larghetto y Gavotta. (Baile este último que recuerda más atrás: el origen de la forma sinfónica en la suite barroca de danzas).
A punto de concluir esta fugaz visita a las músicas azules, admitamos que no hemos retrocedido más allá del período Barroco. Un icono cultural a partir de los años sesenta—los de Woodstock y el Mayo Francés—es, sin duda, la cantata escénica Carmina Burana (Canciones del Beuern), que Carl Orff (alemán, 1895-1982) compuso en 1937. La famosa obra trajo un lenguaje musical que es copiado ahora en Hollywood para musicalizar sugerentemente películas de exorcistas o vampiros, en la creencia de que escribiendo como Orff se hace música medieval. En verdad, los textos sobre los que Orff montara la impar cantata provienen de manuscritos del siglo XII y aún antes, hallados en el monasterio Benediktbeuern. (No hay vampirismo en ellos). Pero la música de Orff es enteramente moderna; ciertamente, por la orquestación y por los ritmos, que suenan primitivos pero son inconstantes, al estilo de Stravinsky. (De hecho, Les Noces, de este compositor—que tuvo su período azul, neoclásico–influyeron mucho en Carmina Burana). La genialidad de Orff reside en haber logrado una música de tal simplicidad que se la siente primitiva, ingenua, y el latín y el alemán antiguo, con algo de francés de la época, contribuyen a formar la impresión de antigüedad. Pongamos acá dos de los veinticuatro números de la obra. El coro Veni, venim, venias y el dulce solo de soprano In trutina mentis dubia, cuya letra copiamos abajo. (Cantado por la primerísima soprano estadounidense Renée Fleming):
In trutina mentis dubia
fluctuant contraria
lascivus amor et pudicitia
Sed eligo quod video
collum iugo prebeo
ad iugum tamen suave transeo
Lo que antecede debiera ser suficiente demostración. Los grandes compositores contemporáneos son capaces de hacer obras en formas estrictas como las clásicas y barrocas, en texturas y armonías del tonalismo convencional, en melodías tan románticas como las de Schubert o Chopin. Si se han lanzado por caminos musicales distintos es, precisamente, porque el lenguaje que han aprendido en los conservatorios donde estudiaron se ha empleado para decir casi todo y ellos quieren decir cosas nuevas.
Pero no es bueno un concierto sin encore. Aprovechando la presencia de Renée Fleming, escuchémosle cantar Baïlerò, de la maravillosa recopilación de añejas canciones del folklore profundo francés por Joseph Canteloube: Chants d’Auvergne. Recopilar lo viejo y arreglarlo para el oído y los instrumentos modernos es otro modo de componer música azul. LEA
El clímax de una obra musical es elemento característico en las composiciones del Romanticismo tardío y el Postromanticismo. No es algo que tenga mucha o importante presencia en el período clásico (Haydn, Mozart, Gluck) y ni siquiera Beethoven usaba ese recurso con frecuencia; su música orquestal sí empleaba el contraste profusamente, apoyado en motivos rítmicos y, más característicamente, en el volumen sonoro que alternaba frecuentemente en episodios piano, mezzoforte o forte. No debe sorprender, entonces, que los compositores rusos de fines del siglo XIX y principios del XX, llenos por temperamento étnico de música intensamente emotiva, hayan sido los maestros del clímax, especialmente el orquestal.
Cuando ese estilo de componer llegó al agotamiento, otros vinieron en su lugar, y no dependiendo éstos de un expresionismo emocional—el impresionismo, el atonalismo y el dodecafonismo, la música electrónica—el clímax musical dejó de existir. No es posible componer un clímax para una obra que se llame Tres piezas en forma de pera (Erik Satie) o introducir uno en otra que estructuralmente lo impida, como los Movimientos perpetuos de Poulenc; por definición, un Mouvement perpétuel hace todo el tiempo más o menos lo mismo que comenzó y por eso no tiene un momento culminante. En cambio, algo parecido al clímax existió en el período del contrapunto barroco, principalmente en las fugas, que comprenden una sección llamada stretto (estrecho, apretado), en la que las distintas voces entran las unas tras las otras con mayor rapidez atropellándose y generando una situación tensa poco antes de su culminación. He aquí, en versión orquestal, el final de la Toccatay Fuga en Re menor de Juan Sebastián Bach, que ciertamente tiene varias cumbres:
No es de extrañar esta coincidencia en el modo de componer entre barrocos y románticos; tanto el período barroco como el romántico son tiempos de crisis o rebeldía ante lo canónico o reglamentado. No puede haber expresión emocional sino intelectual en una obra de Jesús Soto, matemática, como tampoco se encontrará algún clímax en una pieza de la rigurosa música dodecafónica. Un clímax es el premio del hombre libre, no maniatado por reglas académicas estrictas.
A los románticos, pues, convenía mucho el clímax. (DRAE: clímax. Del lat. climax, y este del gr. κλῖμαξ, escala. 1. m. Punto más alto o culminación de un proceso. 2. m. Gradación retórica ascendente. 3. m. Término más alto de esta gradación. 4. m. Momento culminante de un poema o de una acción dramática). Su música narraba emociones, y convenía seguir la forma típica de un drama, que usualmente comienza por situar personajes y asuntos, los complica crecientemente hasta un punto álgido y luego resuelve la trama para concluir.
Para los compositores de fines del siglo XIX, autores de música tonal (organizada alrededor de un tono principal), la tarea no era difícil, puesto que las herramientas melódicas y armónicas necesarias estaban a su disposición. Bastaba alejarse de la tonalidad básica de la pieza para crear tensión, y regresar a ella para resolverla. Además, una técnica más rica de la instrumentación les prestaba elementos dramáticos adicionales.
El clímax se reservaba, usualmente, para la segunda exposición (recapitulación) del tema principal, el más hermoso melódicamente de una obra, y el recurso más frecuente era el de aproximarse a él con modulaciones (cambios de tonalidad) sucesivas y repetitivamente, para construir tensión. Estas reiteraciones se introducían en semitonos ascendentes (Re, Re#, Mi, Fa, Fa#, por ejemplo) en una gradacióncromática (así se llama a la escala que procede por semitonos) que es exacta emulación de la gradación retórica ascendente de que el DRAE nos habla. (Los buenos oradores practican esas dinámicas en sus discursos, con un punto culminante antes del cierre).
Veamos cómo se hace con un ejemplo de Pyotr Illich Tchaikovsky, tomado de su perfecta obra de juventud, la Obertura-Fantasía Romeo y Julieta. Su famoso «tema de amor» es expuesto inicialmente en calma; después de su presentación, se le repite luego de una retórica ascendente que no es demasiado tensa o problemática, con la dulzura de la flauta a cargo de la melodía principal:
Pero, hacia el final de la pieza, regresa el hermosísimo tema en una atmósfera distinta, dramática, cargada de una emotividad urgente, angustiada, en una serie cromática más larga, y el clímax irrumpe en un tutti orquestal:
No siempre, sin embargo, se llega al clímax por aproximaciones sucesivas. A veces es un tema tan poderoso, que su regreso abrupto con toda la potencia de una orquesta sinfónica—entre 110 y 120 decibeles—es un clímax en sí mismo, prolongado en una secuencia de cúspides. El clímax puede ser, por tanto, no un momento sino una fase. (Como los orgasmos múltiples de las damas más afortunadas). He aquí un ejemplo estupendo al cierre del primer movimiento de la Sinfonía Manfredo en Si menor de Tchaikovsky:
Nikolai Andreievitch Rimsky-Korsakoff era contemporáneo de Tchaikovsky, algo menor que él, y sin duda aprendió mucho de la retórica de éste y de su paleta orquestal. En su opulenta suite sinfónica Scheherezada, recapitula en el último movimiento temas de los primeros tres—toda la obra se conecta mediante un tema recurrente en el violín, una suerte de leit motiv wagneriano que representa a la narradora de los cuentos árabes—y alcanza un clímax con la reposición, otra vez en tutti, del tema fundamental del primer movimiento, asociado a la navegación de un pujante bajel en el amplio mar de Simbad:
Si a la música que se sostiene por sus propios pies, en el período romántico, le venía bien el recurso expresivo del clímax, mucho más servía a la que apoya una acción dramática en la escena, a la música de ballet y a la ópera. ¿Quién fue el compositor de la música de ballet más gloriosa? Pues Tchaikovsky, naturalmente. Aquí está la culminación del Pas de deux de su ballet Cascanueces:
(Digresión acústico-política: un flautín o piccolo es el instrumento de sonido más agudo de la orquesta y, como indica su nombre italiano, es de dimensiones reducidas—unos 30 centímetros, o la mitad de una flauta—y, sin embargo, toda la potencia de una orquesta es incapaz de opacarlo en el clímax, como se notó claramente en el trozo que acabamos de escuchar. Para discutir el tipo correcto de campaña electoral de un outsider exitoso, escribí en 1987 enSobre la posibilidad de una sorpresa política en Venezuela: «Por el mismo hecho de plantearse una campaña de estilo diferente es como se daría la posibilidad de distinguir el mensaje en un mar de ruido electoral, en la cacofonía de las abrumantes campañas tradicionales, como un minúsculo flautín clarísimo lo hace dentro de un tutti orquestal»).
La ópera plantea el uso de un clímax mucho menos largo; a fin de cuentas, ni el pulmón más poderoso puede sostener indefinidamente una nota sin detenerse para inspirar, pero casi cada aria de las óperas de lenguaje romántico, como las de Giacomo Puccini, incluyen un clímax, en notas agudas que ocasionalmente son el Do de pecho de un tenor. Esto es evidente en los ejemplos que siguen: el aria Vissi d’arte, de Tosca y Nessun dorma de Turandot.
En compositores rusos más recientes ha continuado la tradición del clímax. En el postromántico Sergei Rachmaninoff se encuentran con frecuencia, así como en la obra de Dmitri Shostakovitch. Los fragmentos que siguen tienen la semejanza de ser piezas en las que lo rítmico es un factor predominante. Uno tras otro, el clímax de Non allegro, la primera de las Danzas sinfónicas de Rachmaninoff, y el del tercer movimiento de la 10ª Sinfonía de Shostakovitch. (En el primer caso, es digna de notar la hermosura del tema que sigue al clímax rítmico y sonoro; es un material que Rachmaninoff no usó en ningún otro momento de la pieza y coloca brevemente al final, casi como un encore en anticlímax que no es desarrollado como haría falta para hacerle justicia. Pero claro, él tenía melodías para regalar).
Es posible traer muchos más ejemplos de clímax musical, pero quizás haya sido el armenio Aram Khachaturian el compositor que más haya disfrutado construyéndolos. Los hacía con gran efecto, tanto abruptos—en sus conciertos de piano y violín—como graduales, que creaban una atmósfera de creciente y casi incesante tensión, resuelta con la plenitud de los instrumentos de su lujosa orquestación. Cerremos las muestras sonoras con dos de sus clímax más notables: la espectacular e inesperada cumbre del Adagio de su Concierto para violín y orquesta, y el largamente preparado clímax del Adagio de Espartaco y Frigia, en el ballet que compuso con el nombre del esclavo.
Las imágenes del espectro sonoro de ambos fragmentos permiten percibir visualmente la diferencia de un clímax abrupto y uno aproximado progresivamente:
Clímax abrupto (clic para ampliar)
Clímax de aproximación
Unas palabras finales: la música que hemos escuchado es, digámoslo de nuevo, enteramente emotiva. Es fácil asociarla con Eros. Su estilo, por esa razón, ha sido imitado para musicalizar melodramas como Lo que el viento se llevó, o Dangerous Moonlight, y Hollywood ha contribuido a su desprestigio entre los puristas más exigentes.
Pero, porque no sea de la misma clase que un aire de Bach o un lied de Schubert no debe despreciársele. Hay quienes lo hacen, y la critican como música barata o cursi, usualmente con pedantería, y postulan que sólo debe oírse a Quantz o Buxtehude. Esto es una tontería; el alma humana es casa de muchas habitaciones, y lo emocional, particularmente la emoción erótica, ocupa una muy importante. Si las Variaciones Goldberg son sublimes, puede decirse con toda propiedad de los Conciertos de Brandenburgo que son sabrosos. Eduardo Plaza Alfonzo, diplomático y músico académico como su hermano Juan Bautista, gustaba destacar que «Juan Sebastián Bach fue un hombre muy apasionado; no en balde tuvo veinte hijos».
La música del romanticismo, además, puede ser tan perfecta técnicamente, en forma, melodía y contenido armónico, tan rigurosa y exigente como cualquiera de otro estilo. Hay quienes se sienten incómodos con ella, porque tiene la potestad de atravesarlo a uno con estados de ánimo imprevistos, impensados, inapelables. Para mí que muchos de quienes la tienen en menos son esnobs que se protegen sentimentalmente, gente emocionalmente insegura. LEA
El abajo firmante admite de buen grado que lo que sigue contiene una dosis elevada de sesgo y fanatismo. Es un homenaje a quien considero—y no estoy, de ningún modo, solo en esto—el tenor operático perfecto: Jussi Bjoerling. El único tío que me queda, Edgar Corothie-Chenel, a quien dedico esta entrada, me hizo escucharlo por primera vez, una tarde en su cuarto de la quinta Aragonesa, cuando yo tenía catorce años (en Cavalleria Rusticana, de Pietro Mascagni, seguida de I Pagliacci, de Ruggiero Leoncavallo, pues ambas óperas breves venían en un solo álbum). Allá por los años cincuenta, así como güelfos y gibelinos que enfrentaban los carros Ford a los Chevrolet, RCTV a Televisa (predecesora de Venevisión), La Salle al Loyola y el Caracas al Magallanes, hubo quienes prefirieran a Mario del Monaco. Los partidarios de Bjoerling, no obstante, si dudábamos a veces en alguna de las categorías de aquel mundo binario, en cuanto al arte de su noble voz no abrigábamos la menor hesitación: nos sabíamos asistidos de la razón más absoluta. Hoy todavía opondríamos su canto—con ventaja algo menor, hay que reconocerlo—a quienes juran que Luciano Pavarotti ha sido el más grande de los tenores. Para que el visitante de esta casa virtual pueda juzgar por sí mismo, se ha puesto aquí una abundante muestra de la perfección canora del tenor sueco. No hay por qué escucharla toda en una sola sentada.
………
Johan Jonatan «Jussi» Björling (1911-1960) nació en la pequeña localidad de Borlänge (40.000 habitantes), en la provincia sueca de Dalarna. El mundo tuvo la inmensa suerte de que su padre, David Bjoerling, fuese él mismo un refinado cantante y le enseñara a usar su voz única, incomparable, desde que fuera un infante. El debut de Jussi, con el Cuarteto Masculino Bjoerling, tuvo lugar cuando tenía ¡cuatro años de edad! He aquí un registro en YouTube en el que canta Mattinata, de Leoncavallo, poco antes de cumplir veinte, en 1930 (el año en que tuviera lugar su debut operático) y en sueco.
Después de cantar durante un poco más de once años con el cuarteto familiar, Bjoerling hizo su debut en un concierto en solitario en los Estados Unidos, en el inevitable Carnegie Hall, en 1937. Al año siguiente hizo el papel de Rodolfo en La bohème, de Giacomo Puccini, en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Desde entonces sería el dueño de ese patio en las décadas de los cuarenta y los cincuenta.
Era inevitable que se le comparara con Enrico Caruso (1873-1921), quien había sido el rey del Metropolitan, donde acumuló el récord imbatible de 863 apariciones en dieciocho temporadas consecutivas. De hecho, pronto se conoció a Bjoerling como “el Caruso sueco”. Resulta imposible dilucidar hoy quien tuvo mejor voz o era el mejor cantante; las grabaciones de la época del gran tenor italiano eran ciertamente muy limitadas. Sin embargo, el estilo de Caruso se parecía más bien al de Pavarotti, excesivamente melodramático. Pavarotti fue el Caruso que cerrara el siglo XX y muriera abriendo el XXI.
No había nada de melodramático en Bjoerling. Quienes aupaban a del Monaco le reclamaban, precisamente, que cantara con presunta frialdad escandinava. Pero esto último era evaluación peregrina. Bjoerling ajustaba, asombrosamente, su canto al sentido de la letra y el drama que actuaba, en perfecto delivery. Nadie como él ha hecho orfebrería vocal tan perfecta, nadie como él ha cantado, por ejemplo, E lucevan le stelle, de la ópera Tosca de Giacomo Puccini, con tan rico contraste. Ésta es la letra:
Bjoerling como Cavaradossi
E lucevan le stelle…
ed olezzava la terra…
stridea l’uscio dell’orto…
e un passo sfiorava la rena…
Entrava ella, fragrante,
mi cadea fra le braccia…
Oh! dolci baci, o languide carezze,
mentr’io fremente
le belle forme disciogliea dai veli!
Svanì per sempre
il sogno mio d’amore…
L’ora è fuggita…
E muoio disperato!
E non ho amato mai tanto la vita!…
Es la evocación de amor de un hombre pronto a morir ajusticiado, desesperado al fin del parlamento porque ese destino le toca justamente cuando ama tanto la vida a causa de su amada. Antes, cuando recuerda los besos y caricias, el sentimiento es otro, una memoria de dulzura. En el verso le belle forme disciogliea dai veli! (“¡las bellas formas libraba del velo!”) Bjoerling borda delicadamente ese significado, con un control de la voz en pianissimo que es más difícil que el necesario para gritar un Do de pecho. (Otros tenores cantan con fuerza, inapropiadamente, ese pasaje que habla de despojar a la amada, delicadamente, de sus tules). Luego, convoca la potencia de sus pulmones para expresar la furia de la desesperación. Los monegascos de los cincuenta, pues, estaban grandemente equivocados. Oigamos a Bjoerling en el aria del Acto III de Tosca:
Tosca
Lo que caracterizó a Bjoerling fue lo que, a falta de concepto más preciso, se llamara su “sonido”. El timbre o, mejor, los timbres de la voz de Bjoerling eran de una riqueza insólita, llena de armónicas como una campana, como la voz de Pedro Vargas. Era un sonido cristalino, elegante, justamente afinado, dulce, brillante, sedoso, noble, potente, suave, viril, luminoso. Tal vez sea éste el adjetivo más apropiado. Bjoerling tenía la paleta de Pierre-Auguste Renoir en la garganta (y el exacto dibujo de Durero). Hela aquí desplegada en Donna non vidi mai (Manon Lescaut, Puccini):
Manon Lescaut
Fueron las óperas de Puccini, por supuesto, las que mejor se avenían, por su melodiosa musicalidad, a la tersura de su voz, en la que el vibrato nunca salía de sus justos términos. La técnica de Bjoerling, además, era de una exactitud y una naturalidad pasmosas. Ni en las arias más difíciles se le oyó jamás la menor inspiración para tomar aire. Su canto era un río incesante, impulsado por el fuelle de un pecho fuerte hacia una estructura facial de pómulos amplios que graduaba el timbre como un sintonizador de precisión, para no hablar de la impecable pronunciación en cualquier idioma en que cantara. Pero también cantó mucho de Verdi—se tiene por la grabación definitiva de su Requiem la que Bjoerling hizo tres meses antes de morir—, de Gounod, Cilea, Giordano, Strauss (Richard), Rachmaninoff, Brahms, Leoncavallo, Donizetti, Borodin, Grieg, Mascagni, Bizet, Sibelius, Tchaikovsky, Flotow, etcétera. El famoso Largo de Händel es, en verdad, el aria Ombra mai fu, de su ópera Jerjes. Aquí está cantada por Bjoerling, seguida por su convincente rendición de la difícil Aria de Lenski, de la ópera Eugenio Oneguin de Pyotr Ilyich Tchaikovsky, cantada en sueco:
Jerjes
Eugenio Oneguin
Jussi Bjoerling debió fajarse con una seria propensión alcohólica, que probablemente fue la causante de su muerte poco antes de cumplir sesenta años. (Murió seis meses después de un ataque cardiaco sobrevenido el 15 de marzo de 1960; sin hacerle caso, ¡se presentó ese mismo día en Covent Garden, la sede de la Ópera Real de Londres, para cantar en el rol de Rodolfo en La bohème!). Su viuda, Anna-Lisa Berg, una fina soprano ella misma, dejó constancia de los problemas de su esposo en la biografía que escribió con ayuda de Andrew Farkas, pero también del carácter de Jussi como “amoroso hombre de familia y colega generoso”.
Jussi Bjoerling amaba el mar y el deporte de la navegación a vela. En el video que sigue podemos escuchar, de su compatriota Gustaf Nordqvist, la poderosa canción Till havs (Al mar):
Para cerrar este insuficiente homenaje al noble tenor perfecto, la pièce de résistance, traída acá a propósito para humillar y zaherir a los fanáticos de Pavarotti: Nessun dorma, la popular aria de Calaf en Turandot, ópera última y póstuma de Giacomo Puccini. A estas alturas, con el vigoroso sonido del tubo de órgano que era Jussi Bjoerling, con ese Do de pecho, ya sólo puede hablarse de gañote. Apártese, don Luciano, que hubiera querido usted cantar así para un día de fiesta. LEA
Turandot
Bjoerling, 1959, durante la grabación de Turandot. Sentado al centro, Erich Leinsdorf, quien dirigió la Orquesta de la Ópera de Roma
En La tesis de la elegancia, el artículo que iniciara esta serie hace cinco días, se lee: “…el Preludio en Sol menor (op. 23, #5) de Sergei Rachmaninoff es inconfundiblemente ibérico”. Esto es más evidente, armónica y melódicamente, en el segundo de sus temas, cuando la mano izquierda canta en contrapunto una melodía complementaria. Sin más preámbulo, he aquí la pieza que corrobora aquella afirmación:
Constancia de su éxito en Rusia
El ejecutante de la interpretación precedente es Vladimir Horowitz, y los aplausos que explotan a su conclusión son moscovitas. Esta rendición del preludio de Rachmaninoff fue grabada en la capital de la Unión Soviética el 20 de abril de 1986, cuando Horowitz regresó a su tierra natal, después de una ausencia de sesenta años, para ofrecer recitales apoteósicos en Moscú y Leningrado. Había salido de Rusia, dispuesto a no volver, en diciembre de 1925.
De Vladimir Horowitz puede afirmarse que fue el soberano de los pianistas clásicos del siglo XX. Nadie como él, en un siglo bendecido con grandes ejecutantes—Ignacy Paderewsky, Alfred Cortot, Arthur Rubinstein, Sviatoslav Richter, Eugene Istomin, Van Cliburn, Wilhelm Backhaus, Claudio Arrau, Vladimir Ashkenazy, Lazar Berman, Daniel Barenboim y pare de contar—, dominó la técnica del piano. Sus propios colegas admitieron la superioridad de Horowitz, en veces no sin celos, públicamente y en muchas ocasiones.
Nacido en Kiev en 1903, a su emigración se presentó sucesivamente en Berlín, París y Londres. Pero fue su primer concierto en Nueva York—el 12 de enero de 1928, con la dirección orquestal de Thomas Beecham, en el Primer Concierto para piano y orquesta en Si bemol menor de P. I. Tchaikovsky—el evento que lo lanzó a la fama. En 1939 se residenció definitivamente en los Estados Unidos, país que le dio la nacionalidad en 1944.
El sonido de Horowitz se caracterizaba por una electrizante fiereza, una energía percusiva característica y propia, que dejaba boquiabiertos tanto a los concertgoers como a los músicos profesionales. La riqueza sonora de Horowitz se revela con magnificencia al interpretar a los maestros del Romanticismo, como en la siguiente ejecución de la Polonesa en La bemol mayor, Heroica, el opus 53 de Federico Chopin:
Esa fuerza titánica le ganó fama, y no faltó quien pensara que sólo era capaz de interpretaciones atléticas, fieras, enérgicas. Pero Horowitz sabía también tocar con las mayores dulzura y delicadeza. Dos piezas cortas lo demuestran: el hermosísimo Estudio en Do sostenido menor, #1 del opus 2 de Alexander Scriabin (uno de los compositores favoritos de Horowitz) y el noble y sereno Adagio de la Toccata, Adagio y Fuga en Do mayor (BWV 564) de Juan Sebastián Bach:
El regreso
La grabación del Adagio de Bach fue hecha en vivo, durante el célebre recital de su retorno a los escenarios del domingo 9 de mayo de 1965, en Carnegie Hall, luego de doce años de ausencia. (Horowitz había triunfado también en una larga lucha personal contra la depresión). La expectativa creada por la noticia del regreso fue enorme. Largas colas de admiradores se formaron para agotar las 2.804 poltronas del salón que hoy lleva el nombre del gran violinista Isaac Stern, amigo de Horowitz. La víspera del concierto, los últimos aficionados esperaban desde poco antes de la medianoche, bajo una llovizna pertinaz, a que abrieran las taquillas. Esta circunstancia llegó a oídos de Horowitz, quien pidió a su esposa—Wanda, hija del gran director de orquesta Arturo Toscanini—que llevara café a los pacientes diletantes. En la madrugada llegó a la residencia de la pareja Horowitz-Toscanini un telegrama enviado por éstos: agradecían la reconfortante bebida que había calentado sus corazones (heartwarming coffee) y el privilegio que tendrían de oírlo tocar al caer la tarde.
Para ese concierto de reencuentro con su público, Horowitz decidió estrenar un piano, y con este propósito fue hasta el sótano de Steinway & Sons, en compañía de su esposa, para escogerlo personalmente. La magia de YouTube ha preservado un video (con no mucha definición) de esa visita. Vladimir y Wanda llegan al establecimiento en limusina con un guía, quien les anuncia que tres pianos lo esperan. Horowitz prueba y escoge uno del que diría después que era, en comparación con el de su casa, «más meloso, como la voz humana». Al final del video, ya de regreso, pregunta al guía si habrá una audiencia numerosa. La contestación es enfáticamente afirmativa—“Las colas llegan hasta la calle 94” (Carnegie Hall está en la 77)—, y entonces el titán pregunta conmovedoramente: «¿No me han olvidado?».
(Para ayudar a la comprensión de las conversaciones, se ha añadido subtítulos en alemán):
El concierto para piano y orquesta con el que Horowitz estuvo más larga e íntimamente asociado es el tercero de los conciertos de Rachmaninoff (Rach 3), quien le escuchó personalmente interpretarlo, asombrado y agradecido. Horowitz fue quien lo grabara por primera vez en 1930 (Orquesta Sinfónica de Londres, Albert Coates dirigiéndola), y escogió la endemoniada obra para graduarse a sus 16 años en el Conservatorio de Kiev. Para conmemorar el cincuentenario de su primera presentación en tierra estadounidense, Vladimir Horowitz, un anciano de 75 años, volvió a interpretarlo, de nuevo en el Carnegie Hall, el 8 de enero de 1978. Eugene Ormandy, que había grabado el concierto memorablemente tanto con Horowitz como con el propio Rachmaninoff, vino desde Filadelfia para dirigir una orquesta que no era suya: la Filarmónica de Nueva York. No me perdonaré nunca haber llegado a la ciudad dos días más tarde, aunque algo me consuela pensar que, de todos modos, no habría conseguido entrada. He aquí los últimos minutos de esa prodigiosa interpretación:
Nancy Reagan le impone la Medalla de la Libertad
Un indicador elocuente de la carrera de Horowitz es también abrumador: en el lapso de treinta años (1963-1993), él como ejecutante, o sus grabaciones, recibieron un total de veintiséis premios Grammy, incluyendo uno póstumo, el Grammy Lifetime Achievement Award, en 1990. Horowitz decidió morir el 5 de noviembre de 1989 en Nueva York, a sus 86 años. Sus restos reposan en el mausoleo de los Toscanini, en el Cimetero Monumentale de Milán. Se llevó a la tumba numerosas distinciones, entre las que descuellan la Legión de Honor de Francia, la Orden al Mérito de Italia y la Medalla de la Libertad que confiere el Presidente de los Estados Unidos. En este país, la Liga Nacional de la Corbata de Lazo lo incluyó en la lista de los diez mejores usuarios de esa prenda en 1988. Vladimir siempre llevó pajarita. LEA
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Encore:como síntesis perfecta de los poderes del Titán del Piano, el endiablado (literalmente por partida doble) Vals Mefisto de Franz Liszt por Vladimir Horowitz en su propio arreglo, grabado en vivo en su segunda casa, Carnegie Hall, en 1979.
La primera vez que expusecon alguna coherencia la tesis de la elegancia innata del español, Alfredo Fernández Porras—economista, ejecutivo de empresas, profesor universitario, pianista clásico—me había invitado a almorzar. Alfredo es el autor del libro más completo en el mundo sobre la ciencia del juego de dominó—El arte de las 28 piedras—, y en una comparación que adelanté entre este juego latino y el bridge anglosajón se coló la cosa.
Resulta que uno de los mejores teóricos del juego de bridge era el inglés Víctor Mollo, y uno de sus más amenos libros es The Bridge Inmortals. En su introducción, Mollo imaginaba que los dioses del Olimpo, encontrándose infinitamente aburridos, optan por seguir la recomendación de combatir el tedio invitando a su divina morada a los más grandes bridgistas de todos los tiempos. El recurso literario sirve para que el autor seleccione una docena o un poco más de nombres de tal Salón de la Fama, a quienes asigna una breve biografía que incluye algunas de sus mejores partidas. Uno entre ellos se distingue, además de por su fino juego, por una característica que Mollo no pudo atribuir a ningún otro de los elegidos: la gran clase de su noble caballerosidad. Era el bridgista español Rafael Muñoz, de cuya refinada cortesía deja Mollo expresa y reverente constancia.
Los ingleses, que son los proverbiales negociantes de jerez (y del vecino oporto portugués), admiran en los españoles su elegancia, la que muy obviamente se expresa en su música—dije a Alfredo—, que nunca había visto el asunto de este modo. Ellos mismos, por supuesto, herederos de una gran tradición real y nobiliaria, tienen música muy elegante, y esto se manifiesta, por ejemplo, en sus himnos y marchas ceremoniales. Un caso de librito es el grupo de cinco marchas militares que compuso Edward Elgar bajo el nombre de Pompa y circunstancia (op. 39). He aquí el tema solemne de la primera de ellas, la más conocida:
La misma distinción habita de manera natural en la música y en la danza españolas. Uno ve el movimiento de los bailarines de Antonio Gades en la película Carmen, de Carlos Saura, y sabe que está frente a una sobrecogedora elegancia, ante una prestancia salerosa y poderosa, existente, por caso, en la sangre primordial del caballero madrileño, orfebre del requiebro amoroso. En gran medida, el donaire de esta música se transmite justamente por su movimiento, su ritmo propio; en el baile flamenco, por caso, hay un ritmo intrincado de doce tiempos por compás, de difícil cuenta para quienes sólo sabemos marcar el más simple binario de los pasodobles o el ternario de los valses.
Las españolas zarzuelas, como las operetas vienesas, son, por supuesto, un género musical “menor”, pero en aquéllas se manifiesta la misma desenvoltura. El Intermezzo de La leyenda del beso, con música de Reveriano Soutullo, es un digno botón de muestra. Es bueno notar el tempo aristocrático que marcan el timbal y el pizzicato de las cuerdas bajas y, en la recapitulación de su tema principal, el apoyo rítmico y armónico del canto grave de los trombones, que contribuye a realzar la elegancia de la pieza, aquí completa:
Claro, hay música española de más alta factura—De Falla, Albéniz, Turina, Granados, Sanz, Sor, Encina, Soler—y alguna de la más elevada es obra de Joaquín Rodrigo, autor del famosísimo Concierto de Aranjuez. Seguramente expresó, de manera espontánea, una exaltación de la elegancia de su gente en la composición que llamó, apropiadamente, Fantasía para un gentilhombre. Simetrías de la humanidad: el carácter de esta pieza recuerda al de la música de corte inglesa de su período isabelino, su Edad de Oro. Éste es su breve movimiento final:
Las peculiaridades únicas de la música española—de obvias raíces melódicas mediterráneas (arábe y hebrea)—la han hecho imán irresistible para compositores de otros países. Hasta un alemán—Richard Strauss—compuso El Quijote, uno de sus más importantes poemas sinfónicos, y antes su obra de juventud, Don Juan. Los rusos como Tchaikovsky—las danzas españolas en El Lago de los cisnes y Cascanueces—y Rimsky-Korsakoff—Capricho español—compusieron estupenda y genuina música española, y el Preludio en Sol menor (op. 23, #5) de Sergei Rachmaninoff es inconfundiblemente ibérico. Cuando Rimsky ensayaba la Orquesta de San Petersburgo para la première de su Capricho, los músicos le aplaudían calurosamente al cabo de cada una de sus secciones, en reconocimiento a la hermosura y fuerza de sus temas y la excelencia de la orquestación. (Tchaikovsky lo declaró “colosal obra maestra de la instrumentación”). Rimsky, conmovido, solicitó permiso de la orquesta para dedicarle la pieza—no sólo colectivamente—, lo que hizo al publicar la partitura con los nombres impresos de todos y cada uno de los ejecutantes. En el concierto inaugural, el público aplaudió a rabiar y no estuvo contento hasta que se la repitiera por completo al concluir la primera ejecución. Aquí está un mínimo fragmento pianísimo de uno de sus episodios, en el que es evidente la donosura de la música de España (con el ineludible timbal marcando el característico tempo):
Los franceses del siglo XIX y el XX también sucumbieron a la fascinación de la música española: Edouard Laló (Sinfonía española), Claude Debussy (Suite Iberia), Maurice Ravel (Alborada del gracioso, Rapsodia española, Bolero y Pavana para una infanta difunta), Jules Massenet (El Cid) y, por supuesto, Georges Bizet, con la ópera que Tchaikovsky tocaba al piano—no había tocadiscos—para solazarse: su Carmen. Mi abuela materna, Mary Chenel-Calcaño de Corothie, traía por el castellanizado apellido italiano sangre musical en sus venas; era una magnífica pianista (como su tía Graziella Calcaño, que tocó en París valses venezolanos junto con Josefina Sucre—bisabuela de mi esposa—durante la Exposición Internacional de 1889, cuando se inaugurara la Torre Eiffel). A Mamá Mary le escuché de niño muchas veces, en versión para piano, la danza Aragonesa del ballet de la ópera El Cid, de Massenet. Adoraba esa pieza, al punto de que puso a su casa el mismo nombre. Aquí está entera en su gloriosa versión orquestal, con un timbal que esta vez es protagonista, no sólo rítmico sino melódico. De nuevo, fue imposible al compositor francés disimular la elegancia consustancial a la música española, que supo aprender a crear:
De modo que un sentido instintivo de la elegancia reúne a ingleses y españoles, a pesar del divorcio de Enrique VIII de Inglaterra y Catalina de Aragón. (Sostengo que la más opulenta ejecución del Concierto de Aranjuez es la que grabara el guitarrista inglés John Williams, con Eugene Ormandy haciendo que la Orquesta de Filadelfia le acompañara. Abajo está su versión del famosísimo Adagio). Es aquel sentido un nexo augural benéfico para una aventura conjunta emprendida recientemente: el acuerdo de fusión corporativa de Iberia y British Airways, las dos grandes líneas aéreas. No podrá viajarse por los cielos con mayor elegancia.
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